في البداية كانت هناك كلمة (هل كان شوستاكوفيتش يهوديًا؟). حول دورة شوستاكوف "من الشعر الشعبي اليهودي" الأغاني اليهودية السيمفونية الثالثة عشرة "بابي يار"

شوستاكوفيتش دميتري دميتريفيتش (1906 ، سانت بطرسبرغ ، - 1975 ، موسكو) ، ملحن روسي.

حفيد أحد المشاركين في الانتفاضة البولندية 1861-1863 ، الذي نُفي إلى سيبيريا. سمع شوستاكوفيتش الموضوع اليهودي لأول مرة في الثلاثي رقم 2 (1944) للبيانو والكمان والتشيلو ، وهو مخصص لذكرى إيفان سوليرتنسكي ، عالم الموسيقى المتعلم ببراعة والذي كان أقرب أصدقاء شوستاكوفيتش وجزئيًا معلمه. لا يبدو الثلاثي اقتباسًا من الفولكلور ، بل لحنه الخاص ، الذي لا يمكن الشك في تلوينه الوطني. ربما ، اضطر الملحن إلى اللجوء إلى الموضوع اليهودي في الموسيقى المخصصة لشخص من نفس الأصل الروسي البولندي مثل شوستاكوفيتش نفسه كعلاقة ارتباطية مع عمل غوستاف مالر ، الذي أصبح شوستاكوفيتش مهتمًا به تحت تأثير سوليرتنسكي. يبدو أن ماهلر ، بتعبيره المذهل وازدواجيته اليهودية النموذجية ، وهو مزيج من كلمات خفية وغريبة ، يُظهر شوستاكوفيتش بطريقته (في العديد من أعمال شوستاكوفيتش ، من الصعب فهم مكان الفرح وأين توجد السخرية ، وما يبدو كذلك) فالتفاؤل الوطني هو محاكاة ساخرة وسخرية). كان المزاج المأساوي العام لموسيقى ماهلر متناغمًا أيضًا مع الحالة المزاجية لشوستاكوفيتش.

ارتبط مفهوم "اليهودي" شوستاكوفيتش دائمًا بالمعاناة والحزن ، والتي ، كما يعتقد الملحن ، تم التعبير عنها أيضًا في الموسيقى اليهودية. في مذكرات "شهادة ديمتري شوستاكوفيتش" (N.-J. ، 1979) ، التي سجلها سولومون فولكوف (مواليد 1944 ، منذ 1976 في الولايات المتحدة الأمريكية) ، يقول شوستاكوفيتش: "... أثرت الموسيقى الشعبية اليهودية فيني بشكل توتالي. أنا لا أتعب من الإعجاب بها. هي متعددة الاستخدامات. قد يبدو الأمر ممتعًا وفي الواقع يكون مأساويًا للغاية. دائمًا ما يكون الضحك من خلال البكاء. هذه النوعية من الموسيقى الشعبية اليهودية قريبة جدًا من فكرتي عن الموسيقى التي يجب أن تكون. يجب أن تحتوي دائمًا على طبقتين. لقد عانى اليهود طويلا لدرجة أنهم تعلموا إخفاء يأسهم. يعبرون عنها بالرقصات. كل موسيقى شعبية حقيقية جميلة ، لكن الموسيقى اليهودية فريدة من نوعها ". تتميز اللغة الموسيقية لشوستاكوفيتش بالضحك من خلال الدموع ، جنبًا إلى جنب مع السخرية والتأملات الفلسفية والعقلية والعاطفية الهائلة.

في عام 1936 ، بعد مقال في "برافدا" بعنوان "التشويش بدلاً من الموسيقى" ، تعرض شوستاكوفيتش للاضطهاد. السيمفونية السابعة الشهيرة (ما يسمى Leningrad Symphony ، 1941) ، التي نظر إليها العالم بأسره على أنها عمل شجاع من قبل الملحن الروسي الذي كتبها في لينينغراد المحاصرة (انظر سانت بطرسبرغ) ، ومع ذلك ، فقد تم التفكير فيها بالتفصيل حتى قبل الحرب ، وفيها حزن شوستاكوفيتش ، باعترافه اللاحق ، بنفس القدر على ضحايا مجرمين اثنين: أدولف هتلر وجوزيف ستالين. يمكن أن يعزى الشيء نفسه إلى السمفونية الثامنة (1943).

في السنوات الصعبة التي أعقبت الحرب بالنسبة لليهود ، كتب شوستاكوفيتش ، الذي تعرض مرة أخرى للاضطهاد في عام 1948 ، الرباعية الرابعة (1949) ، كونشرتو الكمان الأول (1948) ، المشبع بالملوس اليهودي. تم إنشاء دورة الأغاني "من الشعر الشعبي اليهودي" (1948) تحت تأثير المبادئ الإيديولوجية والجمالية لموسورجسكي ، الذي يبدو أيضًا موضوعه اليهودي "صور في معرض". يتم جمع الملحنين أيضًا من خلال التعاطف مع مصير المضطهدين ، والاستخدام الدلالي المعمم للأغاني الشعبية وأنواع الرقص. تم تنفيذ هذه الأعمال الثلاثة لشوستاكوفيتش فقط بعد وفاة ستالين.

في عام 1960 ، نشأ موضوع يهودي من الثلاثي المكرس لسوليرتنسكي في الرباعية الثامنة ، والتي كرسها الملحن "لذكرى ضحايا الفاشية والحرب" (أطلق شوستاكوفيتش على هذا العمل صورته الذاتية في رسائله). الرباعية العاشرة (1964) ، المبنية على الترانيم اليهودية ، مكرسة لموسى واينبرغ ، الذي احتلت معه الصداقة الشخصية والإبداعية مكانة خاصة في حياة شوستاكوفيتش. أظهر له شوستاكوفيتش جميع مؤلفاته الجديدة وعزف عليها بأربعة أيادي (كان واينبرغ بلا شك تحت تأثير شوستاكوفيتش ، وبدعم دافئ من شوستاكوفيتش ، كتب عددًا من الأعمال حول موضوع يهودي). في ختام كونشرتو التشيلو الثاني (1966) ، قدم شوستاكوفيتش موضوع لحن شعبي من أوائل القرن العشرين. - "Bublicki" ، والتي أثارت بوضوح الجمعيات اليهودية في المستمع.

في عام 1962 ، سمح شوستاكوفيتش لنفسه بالخروج ببيان مفتوح وتذكير بالهولوكوست: تمت كتابة الجزء الأول من السيمفونية الثالثة عشرة على نص قصيدة "بابي يار" التي كتبها يفغيني يفتوشينكو. أثارت السيمفونية غضب السلطات ، وتم عرقلة عرضها الأول ، ولكن مع ذلك تم عزفها تحت قيادة قائد الأوركسترا كيريل كوندراشين (1914-1981) وكان لها صرخة عامة ضخمة. تعد السيمفونية الثالثة عشرة ، جنبًا إلى جنب مع فيلم The Survivor of Warsaw لأرنولد شوينبيرج ، أعظم نصب تذكاري موسيقي لملايين القتلى اليهود.

بالنسبة إلى شوستاكوفيتش ، الذي نشأ في أسرة كانت تُحتقر فيها معاداة السامية ، والذي درس في معهد بتروغراد (لينينغراد) الموسيقي ، الذي ساعد مديره أ.غلازونوف اليهود بكل طريقة ممكنة ، كان الموقف تجاه اليهود مقياسًا لتقييم الناس: "تعكس العديد من مؤلفاتي تأثير الموسيقى اليهودية. هذا ليس سؤالًا موسيقيًا بحتًا ، ولكنه سؤال أخلاقي أيضًا. غالبًا ما أختبر الناس من خلال موقفهم من اليهود ... أصبح اليهود رمزًا بالنسبة لي. كل عجز الإنسان يتركز فيها. بعد الحرب ، وعدت أن أفكر في هذا في أعمالي. لقد كان وقتًا سيئًا بالنسبة لليهود. ومع ذلك ، فقد كان دائمًا وقتًا سيئًا بالنسبة لهم ... يجب أن ننتبه بحذر إلى خطر معاداة السامية. لا تزال العصية عنيدة للغاية. لا أحد يعرف ما إذا كانت ستموت في يوم من الأيام ". لم يستطع شوستاكوفيتش تحمل "النكات اليهودية" ، وقطع العلاقات بلا رحمة حتى مع الأصدقاء المقربين ، ولاحظ أدنى مظهر من مظاهر معاداة السامية من جانبهم.

كان هناك دائمًا الكثير من اليهود حول شوستاكوفيتش. كان معلمه المؤلف المؤلف والمعلم ماكسيميليان شتاينبرغ (1883-1946) ؛ تعاون شوستاكوفيتش مع المخرجين السينمائيين غريغوري كوزينتسيف ، وليونيد تراوبرغ ، وليو أرنشتام (1905-1979) ، وسيرجي يوتكيفيتش (1904-1985) ، مع العديد من فناني الأداء والموصلات ، بما في ذلك ديفيد أويستراخ ، رودولف بارشاي (1924-2010) ، فيكتور كوباتسكي (1891–1891) 1970) وآخرون أثناء الحرب ، مات في الميليشيا فينيامين فليشمان (1913-1941) ، وهو طالب موهوب من شوستاكوفيتش. لقد ترك قطعة قماش شبه مكتملة لأوبرا روتشيلد كمان ، بناءً على قصة أنطون تشيخوف القصيرة التي تحمل الاسم نفسه. في عام 1968 ، تم تقديم هذه الأوبرا لأول مرة ، والتي أكملها ونسقها شوستاكوفيتش. ادعى شوستاكوفيتش أنه نسقها فقط ، لكن كمال الكتابة ودقة النهاية تشير إلى أن مشاركته في إكمال هذا العمل كانت أكثر أهمية. لعب عالم الموسيقى الشاب في لينينغراد س. فولكوف (انظر أعلاه) ، الذي أصبح لاحقًا المقرب من الملحن ، دورًا مهمًا في تنظيم العرض الأول. لقد تواصلوا لعدة سنوات باستمرار ، وأملى شوستاكوفيتش مذكراته على فولكوف ، وأمرهم بنشرها في الغرب بعد وفاته. أثار نشر كتاب شهادات دميتري شوستاكوفيتش في عام 1979 في نيويورك سخطًا في الصحافة السوفيتية الرسمية ، حيث تضمن الكتاب تصريحات شوستاكوفيتش الصريحة حول النظام السوفيتي ، حول سياسته في الفن ، حول اضطهاد المثقفين ، حول مناهضة - سامية القيادة السوفيتية.

في ذكرى حب والدي

جيرش زفيبل

ليس بالقوة وليس بالقوة بل بروحي.

زهريا ٤: ٦

مقدمة. شوستاكوفيتش ووقته

تعد حياة ومصير ديمتري ديمترييفيتش شوستاكوفيتش ، الملحن الروسي العظيم ، مثالاً على الإنجاز الروحي ، ومثال على معارضة النظام الشمولي بعمله. تزامنت سنوات حياته مع نقطة تحول في تاريخ روسيا ، عندما كانت روسيا تبحث عنها طريق جديدمن تطورها ، عندما انهار النظام القديم ، وحل محله نظام تبين أنه أسوأ بكثير من النظام السابق. أظهر البلاشفة ، الذين استولوا على السلطة ، أن مجموعة صغيرة من الناس الذين استبدلوا الأخلاق بأيديولوجيتهم يمكنهم إخضاع أمم بأكملها ، وتوجيههم على الطريق الذي يعتبرونه مناسبًا لأنفسهم ، دون مراعاة مفاهيم مثل الإنسانية والإنسانية. للقيام بذلك ، كان من الضروري التأكد من أن جميع مجالات الحياة كانت تحت السيطرة والإدارة. حتى لا يتمكن الشخص من التعبير عن رأيه ، وحتى ، وهو الهدف النهائي المنطقي في نظام الإحداثيات هذا ، لا يمكنه التفكير بطريقته الخاصة. على الرغم من ذلك ، كما قال الكاتب الروسي مكسيم غوركي: "يحتاج الإنسان حقًا إلى الحرية ، ويحتاج إلى حرية التفكير بطريقته الخاصة أكثر من حرية الحركة". (غوركي نفسه ، الذي حظي بتأييد وتمجيد ستالين ، ولكن من الواضح أنه لم يكن يبرر الآمال المعلقة عليه ، مات في عام 1936 في ظروف لم يتم توضيحها بالكامل).

لتحقيق أهدافهم ، طور البلاشفة نظامًا كاملاً من التدابير ، العقابية والوقائية ، بهدف القضاء على فكرة الحرية ذاتها خارج إطار هذا النظام. كانت جميع جوانب الحياة تابعة للدولة ، بما في ذلك أكثرها خصوصية ، حيث كان هناك نظام شامل للمراقبة ، والتنديد ، والتعليم وإعادة التثقيف ، وهو نظام عقابي مروع. ما حدث في روسيا كان له تأثير حاسم على مجرى تاريخ العالم طوال القرن العشرين. بعد ذلك ، نسخت العديد من الأنظمة الشمولية التي نشأت في القرن العشرين "الإنجازات" الرئيسية للنظام السوفييتي ، خاصة وأن معظمها قد تم إنشاؤه بمساعدة ، أو على الأقل بتعاطف ودعم "الأخ الأكبر".

في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، كانت هناك أنماط معينة يجب على الفنانين وفقًا لها إنشاء أعمالهم. كان الشرط الضروري هو الحالة المزاجية "المتفائلة" ، أو ، في الحالات القصوى ، نهاية سعيدة "تؤكد الحياة". ظهر مصطلح "الواقعية الاشتراكية" حتى في مجال الفن ، وكل ما تم التصريح بأنه غير ملائم له (ولكن تم تحديده من قبل "الكوادر القيادية" ، حماة النظام ، الدمى الذين أثبتوا ولائهم الكامل وتفانيهم له من خلال تم حظر السلوك ، أو حتى الحكام أنفسهم) ، ومؤلفوها - إلى تدابير عقابية مختلفة: من الإهانات العامة ، والحرمان من فرصة الإبداع ، إلى السجن أو عقوبة الإعدام. علاوة على ذلك ، فإن الأعمال التي كانت بالفعل ، كما كانت ، مسموحًا بها من قبل الحكام أنفسهم ، يمكن اعتبارها "معادية للناس" وبأثر رجعي ، كل شيء يعتمد على اللحظة الحالية ، أو ببساطة عن طريق الصدفة (كما كان الحال مع أوبرا شوستاكوفيتش السيدة ماكبث أوف منطقة متسينسك). كانت السلطات تشك في الموسيقى أو الأعمال الفنية غير المبرمجة ، والتي سمح تفسيرها بالترجمة الغامضة. قبل كل أداء علني لعمل ما ، حتى المنشور ، كان من الضروري الحصول على إذن من الرقيب ، وإذا كان هناك نص ، فيجب تقديمه للموافقة عليه. لهذا السبب ، لم يتم قبول أي فن "غير موضوعي" من حيث المبدأ ، وكان المؤلفون مطالبين بفك نواياهم ، وشرح ما "يريدون قوله بعملهم". من المهم أن يؤخذ هذا في الاعتبار ، لأنه بدونه لا توجد بيانات عامة كثيرة غير واضحة ، والتي أجبر المبدعون في كثير من الأحيان على التحدث بها من أجل إنقاذ أعمالهم من المحظورات ، أو الأسوأ من الاضطهاد المباشر.

كانت هناك مواضيع ممنوع استخدامها بشكل عام في الإبداع: على سبيل المثال ، كل ما يتعلق بالدين (بطبيعة الحال ، إذا لم يكن تجديفًا أو سخرية منه) ، مع الكتب المقدسة ؛ ذكر الشخصيات التاريخية غير المصرح بها من قبل السلطات ؛ يمكن عرض الموضوعات التاريخية فقط في التفسير الرسمي ، وهذا يتعلق بالأحداث التي وقعت ليس فقط في الماضي القريب ، ولكن أيضًا في العصور السحيقة. لهذا ، كان لا بد من الحصول على تصريح خاص. (حتى أوبرا إم آي جلينكا "حياة للقيصر" أصبحت إيفان سوزانين ، حيث لا تعرف مفرزة من البولنديين الطريق إلى موسكو!) كان من المستحيل أداء أعمال المؤلفين الذين غادروا روسيا ، ناهيك عن الدراسة أو التدريس. جاءت الكتب المنقولة بمثل هذه الطوائف التي في كثير من الأحيان ، فقدت كل معانيها. في الوقت نفسه ، كتب على ظهر صفحة العنوان: "يُخرج الكتاب باختصارات لا تهم القارئ السوفييتي". هم انهم ، من هم في السلطة ، بالطبع ، كانوا يعرفون ما الذي يهم القارئ السوفيتي وما الذي لا يهم القارئ السوفيتي! (من باب الفضول ، يمكننا أن نلاحظ الدراسة المكونة من مجلدين التي أعدتها صوفيا خينتوفا عن شوستاكوفيتش ، والتي نُشرت في عام 1986 مع سيرة ذاتية مفصلة إلى حد ما وكرونوغراف للحياة ، صامت ببراعة عن وجود ابنه مكسيم (!) ، منذ أبريل 1981 ، حتى قبل نشر الكتاب هرب إلى الغرب). تم قطع جميع العلاقات مع الفنانين الذين يعيشون خارج حدود الإمبراطورية السوفيتية إذا لم يدعموا بنشاط النظام السوفيتي. ظلت إنجازاتهم الإبداعية غير معروفة لسنوات عديدة ، ولم يشق سوى عدد قليل منهم ، من صنعهم ، طريقهم عبر الحاجز بجميع أنواع الطرق الملتوية.

قلة قليلة فقط كانت قادرة على مقاومة هذا الترتيب من الأشياء. القليل منهم فقط تمكنوا من عدم "الانهيار" ، وعدم الوقوع في إغراء وضع مواهبهم في خدمة النظام ، وليس مجرد تدمير جسدي. وجد كل واحد طريقته الفريدة ، كل منها سار على حدة ، لكل منها تنازلات قسرية خاصة به ، كل منها قرر بنفسه ذلك الخط الذي لم يعد بإمكانه تجاوزه. تفاقم الموقف بسبب حقيقة أنه لا يوجد مكان لتوقع الدعم المعنوي على الأقل ، يمكنك الاعتماد فقط على نفسك. تمت كتابة العديد من الأعمال الفنية "على الطاولة" ، منتظرة في الأجنحة. لا أحد قادر على تحديد الضرر الذي لحق بالثقافة المحلية والعالمية ، وعدد الأعمال التي ماتت ، وعدد الأعمال التي لم يتم إنشاؤها على الإطلاق. وحتى الأعمال المنشورة في وقت لاحق لم تلعب الدور الذي كان من الممكن أن تلعبه إذا ظهرت في الوقت المناسب ، مما أدى إلى تغذية الخيال الإبداعي للمعاصرين. يمكن للمرء أن يحاول تخيل ما سيحدث ، على سبيل المثال ، إذا أصبحت السيمفونية الخامسة لبيتهوفن معروفة بعد خمسة وعشرين عامًا فقط من كتابتها. (يمكن للمرء أن يرسم تشابهًا مع السيمفونية الرابعة لشوستاكوفيتش ، التي تم تأليفها عام 1936 وتم أداؤها عام 1961).

في الأدبيات حول شوستاكوفيتش ، المكتوبة بشكل خاص في الغرب ، يمكن للمرء من وقت لآخر أن يصادف تأكيدات أن شوستاكوفيتش كان ملحنًا رسميًا ، و "خادمًا للنظام" ، وحتى "جبانًا" ، إلخ. (بالطبع ، من الجيد ، على الأرجح ، أن تكون شجاعًا إذا لم يكن هناك ما يهددك من أجل ذلك.) العديد من المواطنين - معاصرو شوستاكوفيتش لديهم أيضًا رأي مماثل. على ما يبدو ، يتم تضليلهم بكل أنواع الخطب والبيانات ومنشورات الملحن في الصحافة. ببساطة ، نقاد شوستاكوفيتش "سياسيًا" لا يقبلون شخصيته ، معتقدين أنه يجب أن يفعل ذلك افتح مقاومة النظام. وهذا الموقف محرف لموسيقاه ، مما يجعل من الصعب فهم كل عمقها وغموضها وعظمتها وقيمتها الدائمة. مثل هؤلاء الأشخاص ليسوا على دراية بعمل شوستاكوفيتش ، وشخصيته ، ولا يتحملون عناء التعمق في خصوصيات تفكيره الموسيقي ، لفهم دوافع وظروف ظهور هذا "البيان العام" أو العمل أو ذاك. (هناك أدلة من أصدقاء مقربين لشوستاكوفيتش على أنه بعد عام 1936 لم يكتب هو نفسه مقالات وخطبًا ، بل وقع فقط على ما كتب له بالفعل).

لكن على معاصريه ، على ما يبدو ، أن يفهموا جيدًا ما يعنيه إعلان "مؤلفًا معاديًا للناس" أو "شكليًا" ؛ أن شوستاكوفيتش لم يستطع رفض "عرض" كتابة الموسيقى لفيلم "سقوط برلين" ، فيلم يمجد ستالين ، وكان عليهم أن يفهموا الكثير ، وهو أمر صعب للغاية ، وغالبًا ما يكون من المستحيل شرحه للناس الذين لم يختبروا كل هذا. حتى نشر سليمان فولكوف كتاب “الدليل. مذكرات د. Shostakovich ”لم يقنع الكثيرين بالعكس ، والحديث عن أصالته لا يتوقف (هذا الكتاب لم ينشر حتى باللغة الأصلية بعد). ولكن الأمر لا يقتصر على ذلك في العرض الأول للرباعية الثالثة عشرة لشوستاكوفيتش ، حيث وقف الناس و واقفا يستمع لتكرارها كاملا! وهذا يعني أن هذه الموسيقى تعبر عما كان في أعماق النفس البشرية! هنا يمكننا أن نتذكر كلمات نيتشه: "تصل الموسيقى إلى أعظم قوتها بين الناس الذين لا يستطيعون أو لا يجرؤون على التعبير عن أحكامهم". كانت هذه القوة بالتحديد هي التي امتلكتها موسيقى شوستاكوفيتش في تلك الأوقات العصيبة ، ومساعدة الناس على البقاء على قيد الحياة ، وبقاء الناس ، على الرغم من عروسه لعبه القوة ، التي ، على ما يبدو ، ابتلعت كل شيء ، ودست إلى الأبد كل شيء بشري في التراب. ولكن ، كما قالت ناديجدا ماندلستام: "... في حشد نصف مجنون ، مكتوم ، سيتم دائمًا العثور على شاهد."

في مثل هذه الظروف كان من الضروري العيش والخلق. الأكثر روعة هو العمل الفذ الذي اسمه ديمتري شوستاكوفيتش! طوال حياته ، كونه على وشك الحياة والموت ، تمكن من البقاء وفيا لنفسه ، وعمله ، وتمكن من إنشاء عالمه الموسيقي الفريد. كم هو مؤثر الاعتراف الذي قاله ، متحدثًا عن السيمفونية الرابعة عشرة ، بعد كتابته التي اعتبرها أفضل أعماله:

زنازين السجون هي ثقوب مروعة. الناس ينتظرون. يمكنك أن تصاب بالجنون من الخوف. كثير من الناس لا يستطيعون التعامل مع التوتر. وأنا أعلم عن ذلك. توقع الإعدام هو أحد الموضوعات التي عذبني طوال حياتي. العديد من صفحات الموسيقى الخاصة بي تدور حول هذا. الفنان الموهوب يجب أن يشعر بذلك ".

يبقى الاستماع إلى موسيقاه ، ومقارنة تواريخ تأليفها بما كان يحدث حولها ، وعلى طول الطريق ، كما يبدو لي ، من الممكن اكتشافات مثيرة للاهتمام. على الرغم من ، ويجب التأكيد على ذلك ، فإن موسيقاه لها قيمة دائمة في حد ذاتها ، والمعلومات الإضافية يمكن أن تلقي الضوء فقط على عملية إنشاء عمل ما ، وتساعد على فهم أولويات معينة في عمله ، وتشعر بعمق ليس فقط بمأساة الفنان. ، ولكن أيضًا مهمته السامية في مجتمع شمولي.

يهدف هذا العمل إلى محاولة فهم سبب احتلال الموضوعات اليهودية في أعمال ديمتري ديمترييفيتش شوستاكوفيتش ، الملحن الروسي العظيم ، مثل هذا المكان الكبير بشكل غير متناسب. ما جذبه ، أو بالأحرى ، ما جعل خياله الإبداعي يتحول مرارًا وتكرارًا إلى الصور الموسيقية اليهودية ، إلى الموضوع اليهودي بشكل عام ، والذي كان محظورًا في الاتحاد السوفيتي. في الموسيقى الروسية ، تُعرف الإشارات إلى الموضوع اليهودي من قبل ملحنين مثل Glinka و Serov و Mussorgsky و Rubinshtein. لكن هذه النداءات كانت "غريبة" و "شرقية" بطبيعتها وكانت بالطبع منعزلة. شوستاكوفيتش ليس لديه أي من هذا في الأفق. يظهر الموضوع اليهودي في عمله في فترة نضج ، تميزت بإنجازات إبداعية عظيمة ، ويستمر في التواجد لفترة طويلة. وليس فقط في الإبداع. على حد تعبير ماريا يودينا ، ارتبط شوستاكوفيتش طوال حياته "بطريقة غامضة ميتافيزيقيا" باليهود.

تم حظر الموضوع اليهودي في الاتحاد السوفياتي في الواقع. من وقت لآخر ، شنت السلطات حملات معادية للسامية تحت ستار محاربة "الآفات" ، و "الكوزموبوليتانيين الذين لا جذور لهم" ، و "المورجانيون-الوايزمانيون" ، و "الأطباء القتلة" ، و "الصهاينة" ، الذين تحولوا "بالصدفة" بالطبع ليكونوا يهود. في الراديو ، كان بإمكان المرء سماع الأغاني الطاجيكية والأوكرانية والبوريات والأودمرت والتتار وأي أغاني أخرى ، باستثناء الأغاني اليهودية! وفي 12 آب (أغسطس) 1952 ، تم إطلاق النار على أكبر الشخصيات الأدبية اليهودية التي كتبت باللغة اليديشية. قبل ذلك كان عام 1953 ...

الأدب حول شوستاكوفيتش ضخم ومتنوع - من تحليل جاد حرفيًا من خلال إيقاعات كل عمل تقريبًا من أعماله ، إلى ذكريات شخصية عن اجتماعات الصدفة أو الرسائل الفردية. كل من يخاطب هذا الرقم العملاق حقًا ، أولاً وقبل كل شيء ، يحدد موقفه من هذه الظاهرة ، ويحدد مكانه في نظام القيم الإنسانية. أصبح اسم شوستاكوفيتش رمزًا ، وهذا الرمز ، مهما بدا متناقضًا ، يمكن أن يكون مختلفًا تمامًا - كل هذا يتوقف على "نقطة المنظور". هذا يؤكد فقط على أهمية عمله وشخصيته في تاريخ الثقافة الروسية وثقافة العالم في القرن العشرين.

كمان روتشيلد

لأول مرة في عمله ، كان شوستاكوفيتش على اتصال مباشر بالموضوعات اليهودية ، حيث عمل مع تلميذه فينيامين فليشمان في أوبرا روتشيلد كمان. وسبقت ذلك أحداث درامية في حياته.

في نهاية كانون الثاني (يناير) 1936 ، كان شوستاكوفيتش مؤلفًا لثلاث سيمفونيات ، وثلاث باليهات ، واثنين من الأوبرا ، أحدهما "ليدي ماكبث من منطقة متسينسك" ، يتم عرضه في وقت واحد في أفضل ثلاثة مسارح في الاتحاد السوفيتي - لينينغراد ماليجوت ، في موسكو في مسرح بولشوي والمسرح الموسيقي في نيميروفيتش- دانتشينكو وفي الخارج: في أوبرا نيويورك متروبوليتان ، في بوينس آيرس ، زيورخ ، كليفلاند ، فيلادلفيا ، ليوبليانا ، براتيسلافا ، ستوكهولم ، كوبنهاغن - حالة غير مسبوقة على الإطلاق في تاريخ الأوبرا العالمية المعاصرة. قام المؤلف الموسيقي الشاب الشهير ، مع عازف التشيلو وقائد مسرح البولشوي ليف كوباتسكي ، بجولة في أرخانجيلسك مع أداء سوناتة التشيلو وسوناتا رحمانينوف. بعد أن اشترى صحيفة "برافدا" المؤرخة في 28 يناير من كشك في محطة السكة الحديد ، قرأ هناك افتتاحية قصيرة بعنوان "Muddle بدلاً من الموسيقى" ، مكرسة لأوبرا "Lady Macbeth of the Mtsensk District". (كُتب المقال بعد زيارة ستالين للأداء ، وبالتالي عكس موقفه تجاه موسيقى شوستاكوفيتش. أعطى هذا الظرف للمقال معنى شريرًا بشكل خاص.) غير هذا الحدث حياة شوستاكوفيتش بأكملها ، وقسم عمله قبل وبعد هذه المقالة. علاوة على ذلك ، جاء رد الفعل على الفور - فبعد وصوله إلى لجنة الراديو في ذلك اليوم ، سمع من رئيسها: "الوغد. وون. حتى لا أراك! " 6 فبراير في نفس "البرافدا" هناك مقال آخر - "زيف باليه". هذه المرة حطموا باليه شوستاكوفيتش "التيار الساطع". (منذ ذلك الحين ، لم يكتب شوستاكوفيتش أي أوبرا أو باليه!) الصحف والمجلات والاجتماعات اضطهدت الملحن الشاب علانية. أصبح اسمه اسمًا مألوفًا تقريبًا. علاوة على ذلك ، وتجدر الإشارة إلى ذلك ، فإن غالبية الذين "كشفوه" كانوا ، حتى وقت قريب جدًا ، يمدحونه ويعجبون به. كان هذا اختبارًا صعبًا لشوستاكوفيتش. ولكن في هذا الوقت أخبر صديقه إسحاق جليكمان الذي طلب منه جمع كل قصاصات الصحف المتعلقة بهذه الحملة: "إذا قطعت يدي ، فسأستمر في كتابة الموسيقى بقلم في فمي". (وقد أظهر شوستاكوفيتش هذا بشكل حرفي تقريبًا. بعد ذلك بوقت طويل ، في نهاية حياته ، عندما كانت يده اليمنى فاشلة بالفعل ، استمر في الكتابة. آخر عمل رقم 147 - تم إكمال سوناتا للفيولا والبيانو بواسطة الملحن المصاب بمرض عضال في يوليو 5 ، 1975 وتم تصحيحه في 19 يوليو بالفعل في المستشفى قبل أقل من شهر من وفاته. هكذا حدد ف.بوبروفسكي ، الباحث في عمله ، فكرة آخر عمل للسيد العظيم: "... فكرة خاتمة ألتو سوناتا لشوستاكوفيتش هي الحق في الخلود ، الذي عانى منه طوال حياته ". )

كان الجميع مقتنعين بأن شوستاكوفيتش سيُعتقل. وهو نفسه أيضًا. لطالما احتفظت بحقيبة جاهزة معي في حالة قدومهم في الليل. في كييف ، عندما تحدث ، قالت الصحف: "الليلة ستكون هناك حفلة موسيقية لعدو الشعب شوستاكوفيتش". وهكذا قام منظمو الحفل بالتأمين على أنفسهم. كانوا سيلغون الحفل ، بالطبع ، لولا الطلب من موسكو لإقامة الحفل. الآن ، بعد فوات الأوان ، يمكننا القول أن ستالين كان على علاقة خاصة بشوستاكوفيتش: لقد اعتبره ، حتى بطريقته الخاصة كان يخاف منه.

بعد مقالات المذبحة في برافدا حول عمله ، أُجبر شوستاكوفيتش على البحث عن وظيفة تضمن له دخلاً دائمًا ، نظرًا لأن مصيره الإبداعي الإضافي لم يكن معروفًا ، والحياة نفسها معلقة في الميزان. وولدت غالينا ابنة شوستاكوفيتش في مايو.

في ربيع عام 1937 ، أصبح شوستاكوفيتش أستاذًا بالإنابة في معهد لينينغراد الموسيقي من حيث التكوين والأدوات (كان حينها يبلغ من العمر 30 عامًا!) ، وفي مايو 1939 أصبح أستاذًا ، وفي فئته يوري سفيريدوف ، وأوريست إيفلاخوف ، ويوري ليفيتين ، وإيغور بولديريف ، أبرام لوبكوفسكي يدرسون ، ميخائيل كاتسينلسون ، بوريس تولماتشيف ، إيغور دوبري ، فينيامين فليشمان ، غالينا أوستفولسكايا.

من المثير للاهتمام أن نلاحظ أن شوستاكوفيتش دعا الطلاب بـ "أنت" وأسمائهم الأولى وأسماء العائلة ، وعند تحديد مهمة ، أكملها بنفسه ، ثم قارنوا النتيجة معًا.

"من طلابه ، د. فضل شوستاكوفيتش بشكل خاص فليشمان ، - يتذكر آي بي فينكلشتاين ، - فقط سُمح له بكتابة مقطوعة موسيقية واحدة طوال سنوات دراسته تقريبًا - أوبرا "كمان روتشيلد" ... فليشمان ... كانت مثقلة بأسرة كبيرة. ساعده ديمتري ديمترييفيتش مالياً باستمرار.

من هو هذا فليشمان ، الطالب المفضل لشوستاكوفيتش ، الذي كان له بلا شك تأثير ملحوظ على عمل أستاذه؟

وصل والدا فليشمان ، يوسف أرونوفيتش وراخيل مويسيفنا ، إلى Bezhetsk من فيلنا في عام 1911. لم يكونوا أغنياء ، وقاموا ببناء منزل بأيديهم ، والذي نجا حتى يومنا هذا. الأب طبيب أسنان عمل طوال حياته في عيادة محلية. بالإضافة إلى ذلك ، شغل منصب حاخام في الكنيس. في بداية الحرب ، تقدم بطلب للجبهة ، لكنه لم يؤخذ ، على ما يبدو بسبب عمره.

درست الأم الجغرافيا والتاريخ في المدرسة ، ونظمت جمعية Bezhetsky العلمية للمؤرخين والمؤرخين المحليين ، وكتبت الشعر. قاموا بتربية خمسة أطفال. كلهم ، كما هو الحال في العديد من العائلات اليهودية ، تعلموا الموسيقى. برز بنيامين ودينا عن قدراتهما الموسيقية الرائعة. بعد تخرجه من المدرسة ، عمل فينيامين كمدرس في القرية لعدة سنوات ، وكما يتضح من الإدخال في الملف الشخصي للمعهد الموسيقي: "لقد عمل في فرقة Bezhetsky كعازف كمان". في عام 1934 التحق بمعهد لينينغراد الصناعي. لكن بعد مرور عام ، التحق بقسم التأليف بالكلية الموسيقية الأولى في فئة الأستاذ ج. يودين. هناك يلتقي ليودميلا فولنا ، طالبة بيانو ، أصبحت زوجته بعد عام. بعد تخرجه من مدرسة فنية في عام 1937 التحق بالمعهد الموسيقي في فصل شوستاكوفيتش. في نهاية السنة الأولى من الدراسة ، تم تأدية رواياته الرومانسية إلى قصائد جوته وليمونتوف. بعد عام ، ولدت الابنة أولغا.

كتب موطن الوالدين فليشمان:

"لدي حدث ، وافق البروفيسور شوستاكوفيتش ، الذي يُعتبر الموسيقي الأكثر ثقافة وموهبة في عصرنا ، على الدراسة معي. لديه ذاكرة ضخمة: يعزف أي شيء عن ظهر قلب ، والتوجيه الفوري في أي قطعة موسيقية ، وذوق رائع ومهارة مذهلة. إنه يعاملني جيدًا ".

كما كتبت إلينا سيلينا: "من الدروس الأولى ، رأى شوستاكوفيتش موهبة عظيمة في تلميذه. بالإضافة إلى ذلك ، لم يستطع إلا أن يشعر ببعض القواسم المشتركة بين شخصياتهم ووجهات نظرهم للعالم. علاوة على ذلك ، شاب من المقاطعات ، من عائلة يهودية متدينة ، كان فليشمان متجهًا لجميع المشاكل التي يمكن أن تحدث لمثل هذا الشخص في الاتحاد السوفيتي في أواخر الثلاثينيات. كما أن صمته ، واختلافه ، وتمسكه بالمبادئ ، لم يتنبأ بحياة هادئة له في ظل ظروف النظام السوفيتي. شوستاكوفيتش ، الذي تعرض مؤخرًا للاضطهاد ونجا من ضربة عام 1936 ، شعر بشدة بالطبيعة الخاصة لتلميذه ، وربما توقع مصيره الصعب.

على ما يبدو ، اقترح شوستاكوفيتش نفسه مؤامرة أوبرا كمان روتشيلد ، بناءً على قصة تشيخوف. أحب شوستاكوفيتش تشيخوف كثيرا. (من المهم أن القصة الأخيرة التي قرأتها زوجته إيرينا لشوستاكوفيتش كانت قصة جوسيف لتشيخوف. وصف شوستاكوفيتش هذه القصة بأنها "واحدة من أكثر الأعمال الموسيقية في الأدب الروسي ، وكُتبت تقريبًا مثل سوناتا." بعد ساعات قليلة مات شوستاكوفيتش.)

تشير الخطط الفردية لطلاب فصل شوستاكوفيتش لعام 1940/41 إلى: فليشمان - أ) نهاية كمان روتشيلد ؛ ب) العمل على عمل سيمفوني.

ومع ذلك ، مع اندلاع الحرب ، تطوع فينيامين فليشمان للجبهة وتوفي في الأشهر الأولى بالقرب من لينينغراد.

اعتبر شوستاكوفيتش أنه من واجبه إكمال الأوبرا وتنظيمها ، وبالتالي تخليد مؤلفها ، الذي وافته المنية مبكرًا. يمكن اعتبار حقيقة هذا العمل إنجازًا إبداعيًا وإنسانيًا ، خاصة إذا أخذنا في الاعتبار حقيقة أنه تم تنفيذه أثناء الحرب ، عندما كان شوستاكوفيتش نفسه في ظروف صعبة أثناء الإخلاء.

بالفعل بعد الحرب ، بذل شوستاكوفيتش العديد من الجهود لعرض هذه الأوبرا ، وتلقى الرفض بعد الرفض ، حتى أخيرًا ، في 20 يونيو 1960 ، أقيم أول حفل موسيقي للأوبرا في بيت الملحنين عموم الاتحاد في موسكو. في نفس العام ، سجل قائد الأوركسترا ج. روجديستفينسكي الأوبرا على راديو عموم الاتحاد. ثم عُرضت الأوبرا في استوديو أوبرا غرفة لينينغراد التجريبية في 24 أبريل 1968 ، كجزء من مهرجان الطلاب "الملحنون الشباب من روسيا". (المخرج الفني سولومون فولكوف ، المخرج فيتالي فيالكوفسكي ، قائد الأوركسترا يوري كوتشنيف.) مباشرة بعد الإنتاج ، أُطلق على الأوبرا اسم "صهيونية" ومُنعت من العرض مرة أخرى.

حقيقة أن موسيقى شوستاكوفيتش نفسه مُنعت بعد ذلك من الوصول إلى المسرح قد تفسر جزئيًا الاهتمام والمشاركة اللذين تفاعل بهما مع أوبرا تلميذه. عند الاستماع إلى كمان روتشيلد ، يمكن للمرء بسهولة التعرف على أسلوب شوستاكوفيتش. هذا أمر طبيعي: أولاً ، تأثر فلايشمان ، كطالب في شوستاكوفيتش ، بشدة بإبداع وشخصية معلمه العظيم ؛ ثانيًا ، قام شوستاكوفيتش بنفسه بالتحرير والتنسيق النهائيين. نظرًا لأنه لم يتم الحفاظ على أي عمل آخر لـ Fleishman ، فمن المستحيل الآن تحديد أي الاكتشافات في هذه الأوبرا تخصه بالتأكيد وأيها وُلد تحت تأثير Shostakovich وبمشاركة مباشرة. يمكن الافتراض أن كل ما يتعلق بالموضوع اليهودي ينتمي بلا شك إلى فليشمان ، لأنه نشأ في عائلة متدينة ، واستمع إلى الخدمات في الكنيس ، وعزف على الكمان في أوركسترا كليزمير. لم يستطع أن يستوعب بالطريقة الأكثر طبيعية الروح والثقافة الموسيقية الغنية ، التي كرستها تقاليد شعبه القديمة. وهنا توجد ملاحظات - التأثير الذي كان للطالب على معلمه. وهذا التأثير لا شك فيه - بعد كل شيء ، ظهرت الزخارف اليهودية في أعمال شوستاكوفيتش خلال هذه الفترة. أثناء العمل على إنهاء أوبرا فليشمان ، كتب شوستاكوفيتش بالتوازي مع البيانو الثلاثي ، حيث يُسمع لأول مرة في عمله موضوعًا من الواضح أنه من أصل يهودي. هذا ما أكده فلاديمير زاك في حديثه عن محادثته مع شوستاكوفيتش في نهاية الستينيات: "قال شوستاكوفيتش ، متحدثًا عن التزامه بالفولكلور اليهودي ، إنه دخل هذا العالم بفضل تلميذه فينيامين فليشمان وعمل أوبراه".

تفرد الموقف هو أنه تبين أنه ليس ظاهرة عرضية ، ولكنه تأثير خطير حدد ، إلى حد ما ، الموقف الإبداعي والمدني للسيد العظيم. من المثير للاهتمام مقارنة اقتباس من كمان روتشيلد ببيان شوستاكوفيتش حول الموسيقى اليهودية: "وتمكن هذا اليهودي الملعون من أن يلعب حتى أكثر المرح مرحًا"(كمان روتشيلد) ؛ "... قد يبدو الأمر مبهجًا ، بينما هو في الحقيقة مأساوي. دائمًا ما تكون الموسيقى اليهودية تضحك بالدموع "(شوستاكوفيتش). تبين أن هذا المزيج ، الذي يميز الموسيقى اليهودية ، يشبه العالم العاطفي لشوستاكوفيتش.

الثلاثي

في رسالة إلى إسحاق جليكمان بتاريخ 3 يناير 1944 ، أفاد شوستاكوفيتش: "... أكتب ثلاثيًا للبيانو والكمان والتشيلو. أنا أنهي أوبرا كمان روتشيلد لطالبتي السابقة في لينينغراد. معهد فليشمان ... »

ثلاثي البيانو الثاني عبارة عن غرفة موازية للسيمفونية الثامنة ، تنتمي إلى واحدة من أكثر الأعمال المأساوية لشوستاكوفيتش ، الذي واصل تقليد أسلافه العظماء: كتب تشايكوفسكي الثلاثي "في ذكرى الفنان العظيم" ، مكرسًا لنيكولاي روبنشتاين ، راتشمانينوف - "الثلاثي المرثي" في ذكرى بيوتر إيليتش تشايكوفسكي ، كتب شوستاكوفيتش ثلاثي في ​​ذكرى صديقه المقرب إيفان إيفانوفيتش سوليرتنسكي.

(في عام 1946 ، مُنح شوستاكوفيتش جائزة ستالين من الدرجة الثانية للثلاثي - مفارقة أخرى للنظام الشمولي: الحملة المعادية للسامية التي بدأت خلال الحرب لم تمنع منح الجائزة لعمل حيث المبدأ اليهودي مذهل. ومع ذلك ، على الأرجح ، ليس التناقض ، ولكن لعبة أخرى.)

لسنوات عديدة كان سوليرتنسكي محاضرًا في Leningrad Philharmonic ، ثم مديرها الفني. كانت تعليقاته التوضيحية للحفلات الموسيقية مفيدة للغاية ومسلية لدرجة أنه كانت هناك مزحة أكثر من الموسيقى نفسها. لا تزال تتم طباعة العديد من التعليقات التوضيحية في برامج الحفلات الموسيقية الفيلهارمونية.

التقى شوستاكوفيتش Sollertinsky كطالب في المعهد الموسيقي. ذات يوم ، عندما عاد إلى المنزل ، قال: "أمي ، وجدت صديقًا. مدهش. سيأتي غدا." أثر Sollertinsky بشكل كبير على الأذواق الموسيقية لـ Shostakovich ، فقد غرس فيه الاهتمام بموسيقى Brahms ، و Bruckner ، Mahler ، وقدم له أعمال كلاسيكيات الموسيقى "الخفيفة" I. Strauss و Offenbach. سوليرتنسكي "قبل" على الفور شوستاكوفيتش الملحن ، ودعمه أخلاقيا ، الأمر الذي لم يمنعه من التحدث بشكل نقدي عن باليه ذا برايت ستريم ، الذي لم يلب معاييره العالية لعمل فني.

"بدا تنوع ونطاق موهبته غير مفهومة. عالم موسيقي موهوب ، ناقد مسرحي ، ناقد أدبي ، مؤرخ ومنظر لفن الباليه ، لغوي يجيد عشرين لغة ، شخص واسع المعرفة في مجال الفنون الجميلة ، في مجال العلوم الاجتماعية والتاريخ والفلسفة وعلم الجمال ، كان سوليرتنسكي خطيبًا وداعيًا ممتازًا ، ومحاورًا لامعًا ومحاورًا ، وكان لديه حقًا معرفة موسوعية. لكن هذه المعرفة الواسعة ، التي تضاعفت باستمرار بذاكرته الهائلة وقدرته المذهلة على العمل ، لم تثقله ، ولم تقمع مبادرته الإبداعية ... بل على العكس! هذا فقط شحذ فكره - سريع ، أصلي ، جريء.

قبل كل شيء ، كان رجلاً بارعًا يتمتع بحس دعابة خفي وولع بالمزاح. كل هذه الصفات لا يمكن أن تفشل في جذب شوستاكوفيتش الشاب ، الذي وجد في سوليرتنسكي صديقًا مخلصًا شاركه بأفراحه وأحزانه. بعد مقالات "الارتباك بدلًا من الموسيقى" و "الباليه الكاذبة" ، اقترح شوستاكوفيتش ، معتبراً أن اعتقاله حتميًا ، على سوليرتنسكي عدم تعريض نفسه للخطر وعدم الدفاع عنه علنًا ، ولكن على الأقل الاحتفاظ بأعماله ، ما كان قد ابتكره بالفعل.

تتذكر الكسندرا أورلوفا:

"... ربيع عام 1937. تم القبض على المارشال توخاتشيفسكي ، وبدأوا في اصطحاب جميع معارفه وحتى الغرباء ... لكن سوليرتنسكي وشوستاكوفيتش التقيا باستمرار وعزفا الموسيقى مع توخاتشيفسكي ... أتذكر ذلك كما لو كان بالأمس: ركض إيفان إيفانوفيتش إلى المكتبة - شاحب ، مضطربًا ... وبصوت تكسره الحماسة ، يقول: "نحن مع ميتيا نتوقع اعتقالًا كل ليلة. لا يمكننا الهروب من السجن. يعلم الجميع عن صداقتنا مع Tukhachevsky.

خلال الحرب ، تم إجلاء أوركسترا لينينغراد الفيلهارمونية إلى نوفوسيبيرسك ، وهناك في يونيو 1942 رتب سوليرتنسكي أداء السيمفونية السابعة ، التي جاء إليها شوستاكوفيتش. يقوم Sollertinsky خلال هذه الفترة عمومًا بنشاط قوي: فهو يشارك بنشاط في إنشاء الفرع السيبيري لاتحاد الملحنين في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، ويقوم بالتدريس في معهد المسرح ، ويؤدي في النوادي ، والمؤسسات المختلفة التي تم إجلاؤها إلى نوفوسيبيرسك ، في وحدات الجيش ، محاضرات في غرفة المطالعة بالمكتبة الإقليمية. وبالطبع ، يؤدي في أوركسترا في الحفلات الموسيقية السيمفونية مع التعليقات التوضيحية (على الرغم من أن هذه الكلمة لا تعبر عن الطبيعة العميقة والتألق لتعليقاته في نفس الوقت) للأعمال المنجزة.

في خريف عام 1943 ، سافر سوليرتنسكي مرتين إلى موسكو ، وأقام مع شوستاكوفيتش ، وفي 14 نوفمبر تحدث في اجتماع مهيب مخصص للذكرى الخمسين لوفاة تشايكوفسكي. ليس بدون مساعدة Shostakovich ، تلقى Sollertinsky دعوة إلى منصب أستاذ تاريخ الموسيقى في معهد موسكو الموسيقي. في أوائل ديسمبر ، في بيت العلماء بموسكو ، ألقى محاضرة عن عمل شوستاكوفيتش وعاد إلى نوفوسيبيرسك من أجل الانتقال قريبًا إلى موسكو. لكن الحياة قضت بغير ذلك. كان الخطاب الافتتاحي لأداء السيمفونية الثامنة لشوستاكوفيتش في 6 فبراير 1944 في نوفوسيبيرسك هو آخر أداء لسوليرتنسكي. في ليلة 10-11 فبراير ، مات. بالنسبة لشوستاكوفيتش ، كان فقدان صديق مأساة. كتب إلى آي جليكمان ، "لا توجد كلمات للتعبير عن كل الحزن الذي يعذب كوني ... من الصعب جدًا البقاء على قيد الحياة" ، على الرغم من أنه كان دائمًا متحفظًا جدًا في التعبير عن مشاعره.

يعيد شوستاكوفيتش زيارة الثلاثي ، الذي بدأ كتابته قبل ذلك بقليل ، ويخلق تركيبة جديدة تقريبًا ، ويغير المفهوم ، ويبتكر عملاً أصبح تحفة فنية في موسيقى الحجرة العالمية. الثلاثي بأكمله مشبع بالحزن العميق ، والأفكار حول الحياة ، أو بتعبير أدق ، حول مكان وهدف الشخص في هذه الحياة. مما لا شك فيه أن مأساة الحرب انعكست هناك وليس فقط ذاهب ولكن أيضًا الحرب ، في حد ذاتها ، التي تجلب معاناة لا توصف وخسائر لا تعوض للبشرية. لاحظ العديد من المعلقين أن ظهور الموضوع اليهودي في الجزء الرابع الأخير من الثلاثي مرتبط بالفظائع التي ارتكبها النازيون ضد اليهود في الأراضي المحتلة وأصبح معروفًا بحلول ذلك الوقت. يمكننا أن نتفق مع هذا ، خاصة أنه ، على عكس الأعمال الآلية اللاحقة ، حيث يتم استخدام الموضوعية اليهودية ، وحيث تكون واحدة فقط من مكونات المادة الموسيقية ، على الرغم من أنها تحمل عبئًا دلاليًا مهمًا ، في الثلاثي الكل الحركة الرابعة هي في الأساس رقصة يهودية. علاوة على ذلك ، فإن الرقصة مأساوية ، وهو ما تؤكده "تعميمات المؤلف" ، "الانحرافات" عن الحركة العامة للرقصة ، وتحويل هذا الجزء من الثلاثي إلى قصيدة أصلية ومستقلة. يمكن للمرء أن يتذكر قصيدة بيرتس ماركيش "راقصة من الغيتو" ، التي كتبها عام 1940:

تألق سريع للأرجل الخفيفة -

حبي يرقص امامك.

يلتقي النصل الصلب بليد

وهو يشرح ، يتلألأ بالشفرات ...

... "ميلاد سعيد!" - أمر الجلاد

ريح الليل ... وتعذب الأرجل ،

وتحت ويلات العاصفة الثلجية تسابق راجعا

جنون الرقائق البيضاء وقلق ...

ولكن ، كما قال رجل الدولة الإنجليزي هربرت صموئيل: "لا يوجد تأثير هو نتيجة سبب واحد فقط". في هذا الوقت قام شوستاكوفيتش بتحرير وتنسيق أوبرا كمان روتشيلد من قبل تلميذه المفضل ف.فليشمان ، وقد أثرت هذه الموسيقى أيضًا على المواد الموضوعية للثلاثي. ولكن هنا قد ينشأ سؤال طبيعي: لماذا يكتب الملحن الروسي الثلاثي في ​​ذكرى صديق روسي ، باستخدام موضوعات يهودية ، ويبني على هذه المادة الجزء الأخير بأكمله من الدورة؟ وشيء آخر: لماذا استخدم شوستاكوفيتش بعد ذلك بكثير (في 1960) في سيرته الذاتية الرباعية الثامنة نفس الموضوع اليهودي جنبًا إلى جنب مع الاقتباسات من أهم أعماله؟ مما لا شك فيه أنها مهمة جدًا بالنسبة له ، وليست أخرى من نفس العمل.

ربما ، إلى حد ما ، يمكنك محاولة البحث عن إجابة في الحلقة التالية ، التي رواها أ. أورلوفا:

"أخبر إيفان إيفانوفيتش كيف أصيب في موسكو (أثناء رحلة إلى موسكو في نهاية عام 1943. - العاصمة)معاداة الدولة غير المقنعة والمتنامية للسامية ... لذلك ، في معهد موسكو الموسيقي ، قال سوليرتنسكي ، تمت إزالة البروفيسور إم إس بيكيليس ، رئيس قسم تاريخ الموسيقى الروسية ، من العمل. وما صدم إيفان إيفانوفيتش بشكل خاص ، والذي كان بمثابة ضربة قاتلة له: شوستاكوفيتش شارك في موقف مماثل. في المحادثات مع Sollertinsky ، أيد ديمتري ديميترييفيتش هذا الإجراء: "لا يمكن لليهودي أن يقود قسم الموسيقى الروسية" ، أقنع إيفان إيفانوفيتش. وقد اعتبر ذلك بمثابة محنة مروعة ، لأنه بالنسبة لسوليرتنسكي - رجل يتمتع بأمانة كريستالية ، ومفكر روسي حقيقي ، كانت معاداة السامية مكروهة ، وكان يحتقر معاداة السامية. وفجأة ، وفجأة ، ميتيا ، صديقي العزيز ، المؤلف الموسيقي الذي يتشابه في التفكير ، ووجهة النظر هذه.

في الواقع ، يبدو موقف شوستاكوفيتش من هذه القضية غريبًا على الأقل ، خاصة على خلفية حياته اللاحقة بأكملها. ولكن ربما هذا هو السبب في أنه كتب مثل هذا الجزء الأخير من الثلاثي (تم غناء الموضوع له من قبل صديق لشبابه ، سليمان غيرشوف ، فنان فيتبسك ، تلميذ مارك شاغال). ربما يقول بهذه الموسيقى ما لم يقله سوليرتنسكي بعد ذلك ، أو يجادله أو يوافقه أو أي شيء آخر. من الواضح أن هذا سيبقى نوعًا من الغموض الذي يوفر غذاءً للفكر والافتراضات والتفسيرات المختلفة.

نظم مصمم الرقصات البارز ليونيد ياكوبسون (1904-1975) قبل وفاته بفترة وجيزة عرض باليه صغير ولكنه واسع للغاية وعميق ومثير للإعجاب من فصل واحد بعنوان "موكب الزفاف" على موسيقى الجزء الرابع من البيانو الثلاثي ، أنشأها في عام 1969 لفرقة لينينغراد للباليه "المنمنمات الكوريغرافية. مؤامرة وتصميم الرقصات مستوحاة من الأعمال المبكرة لمارك شاغال في ما يسمى بفترة "فيتيبسك". هنا ملخصها:

"على أصوات أوركسترا صغيرة ، يتحرك موكب الزفاف. العروس حزينة - الفتاة كانت مخطوبة لمنزل غني ، ولديها عريس ، محبوب ، لكنها فقيرة مثلها.

العريس المؤسف صُدم بما حدث. يتألم ويطلب ولا يفصله عن حبيبته. لكن والدا العريس الثري يشتمونه ، والدا العروس لا يستطيعان المساعدة بأي شكل من الأشكال.

موكب العرس يسير في طريقه ، الشاب الوحيد المعوز يبكي بمرارة.

"... حتى في بدايات جاكوبسون ، فوجئت بالفهم الدقيق للموسيقى. بالنسبة لمصمم الرقصات ، لا توجد ألغاز لم تحل ". هكذا "فك" ياكوبسون هذه الموسيقى ، وهكذا ظهرت شخصيات "شتيتل" - بلدة يهودية صغيرة - على المسرح من خلال موسيقى شوستاكوفيتش.

من الشعر الشعبي اليهودي

تم إنشاء الدورة الصوتية "من الشعر الشعبي اليهودي" (لسوبرانو ، كونترالتو ، تينور والبيانو ، المرجع السابق 79) في عام 1948 - أثناء الحملة الجامحة ضد "الكوزموبوليتانيين" (من المناسب ملاحظة أن مفهوم "العالمية" في الاتحاد السوفياتي يعني "يهودي") ، عندما قُتل بوحشية في يناير سليمان ميخويلز ، فنان يهودي عظيم ، رئيس مسرح الدولة اليهودي في موسكو. تعرض شوستاكوفيتش نفسه للتشهير "بالشكليات" في مرسوم صادر عن اللجنة المركزية للحزب الشيوعي لعموم الاتحاد للبلاشفة الصادر في 10 فبراير 1948 "بشأن أوبرا" الصداقة الكبرى "بقلم ف.مورادلي". سبق هذا القرار لقاء بين جدانوف (إيديولوجي الحزب في مجال الثقافة) مع موراديلي ومدير مسرح بولشوي ليونتييف ، وبعد ذلك توفي ليونتييف بنوبة قلبية. في يناير ، تم تنظيم اجتماع لمدة ثلاثة أيام لمؤلفي موسكو ، حيث تم "تحديد الملحنين الرسميين" ، واضطر الملحنون أنفسهم إلى القيام بذلك! Zhdanov ، الذي أطلق أسماء "الشكليات" ، ومن بينهم أبرز الملحنين السوفييت: شوستاكوفيتش ، بروكوفييف ، مياسكوفسكي ، خاتشاتوريان ، بوبوف ، كاباليفسكي ، شيبالين ، تحول إلى الجمهور:

من الذي تود أن تضيفه إلى هؤلاء الرفاق؟

شابورين! أجاب أحدهم.

لذلك أصبح شابورين "شكليًا" ، ولكن مؤقتًا ، ثم "تمت تبرئته".

ثم أُجبر الملحنون على التوبة علناً عن "أوهامهم". في هذا السياق ، تتضح العبارة التي قالها شوستاكوفيتش لنتاليا ميخويلز عندما أتى إليها للتعبير عن تعازيه في مقتل والدها: "أنا أحسده".

في 11 فبراير ، نُشر المرسوم "حول أوبرا" الصداقة الكبرى "لـ V. Muradeli ، وبدأ الاضطهاد العلني للمثقفين المبدعين. في كل منظمة إبداعية ، كان عليهم البحث عن "الشكليات" و "الكوزموبوليتانيين" وفضحهم ، ولم يعرف أحد حقًا من هم هؤلاء "الشكليون" و "العالميون" ، وكان كل شيء يعتمد على الظروف المحلية ، مما أتاح فرصًا كبيرة "لتصفية الحسابات" "مع أشخاص غير مرغوب فيهم. يلاحظ عالم الموسيقى الأمريكي ريتشارد تاروسكين (بيركلي) في عمله "شوستاكوفيتش ونحن" بحق: "يجب إضافة أنه من وجهة نظر إدارية كان هناك سبب واضح لغموض الصياغة. يمكن إطاعة التوجيهات الدقيقة. يمكن أن يكون الخضوع دفاعًا. لكن لا يوجد دفاع ضد الاتهامات المقتضبة والمبهمة للشكليات. تم تنظيم اجتماعات ومؤتمرات في جميع أنحاء البلاد في المصانع والمصانع وغيرها ، ووصف المشاركون فيها بسخط شديد شوستاكوفيتش وبروكوفييف وغيرهما من "الرسميين" بالعار. تلقت هذه الفترة الاسم غير المعلن "Zhdanovshchina". بعد عدة سنوات ، ذكر مكسيم نجل شوستاكوفيتش: "... كنت آنذاك في العاشرة من عمري. في عام 1948 ، عندما تسمم والدي بعد خطاب زدانوف ، اضطررت في مدرسة الموسيقى إلى توبيخه أثناء الامتحان.

في مايو ، دعم المؤتمر الدولي للملحنين وعلماء الموسيقى في براغ هذه الحملة وأدان "العالمية" في الموسيقى. في ثلاثة أعداد من مجلة "الموسيقى السوفيتية" (العدد 2 - 4 ، 1948) نُشر مقال ، في الواقع ، استنكار سياسي - ماريان كوفال. أعلن المؤلف أن موسيقى شوستاكوفيتش "غير مجدية" و "خاطئة" ، ورش المقال بمثل هذه "اللآلئ": "العودة إلى الشكلية" ، "الطريق إلى اللامكان" ، "المهرج السمفوني" ، "يمكن أن ينتقل من أوركسترا الجاز إلى سيمفونية "، إلخ. P. في خريف عام 1948 ، حُرم شوستاكوفيتش من لقب أستاذ في معاهد الموسيقى في موسكو ولينينغراد ، واكتشف ذلك عندما جاء إلى معهد لينينغراد الموسيقي وقرأ على لوحة الإعلانات أنه طُرد من العمل بسبب "درجة احترافية منخفضة. مستوى"! وفي معهد موسكو الموسيقي ، لم يعطوه ببساطة مفاتيح الجمهور عند الدخول! وفقًا لماتفي بلانتر (الذي كانت صورته ، بالمناسبة ، معلقة في مكتب شوستاكوفيتش بجوار صورة بيتهوفن) ، كانت هناك لحظات لم يكن لدى شوستاكوفيتش ما يُطعم فيه أطفاله ، وأقرضه المال.

كيف تمكن شوستاكوفيتش من النجاة من كل هذا أمر غير مفهوم. علاوة على ذلك ، فقد وجد القوة لخلق ، بل وكتابة حلقة صوتية "من الشعر الشعبي اليهودي" ، للتعبير عن موقفه تجاه معاداة السامية الرسمية! (ألم يكف من متاعبه ؟!)

(بعد ذلك بوقت طويل أصبح معروفًا أنه في هذا الوقت كتب معظم كتابه "الجنة المضادة للشكل" ، وهي محاكاة ساخرة مدمرة لجلاديه. وفي هذا الصدد ، يمكننا أن نتذكر الكلمات التي قالها شوستاكوفيتش في المؤتمر الأول لعموم الاتحاد في الملحنون السوفييت ، الذي عُقد في أبريل 1948. في نهاية المؤتمر ، عندما تم صب كل الأوساخ الممكنة على عمله ، أُجبر على التحدث والاعتراف "بأخطائه". وبدلاً من ذلك ، قال إنه "ليس متحدثًا جيدًا "،" ليس منظِّرًا جيدًا جدًا "، والذي ، بالطبع ،" الحزب على حق "، لكنه" كان يفضل الرد بكتاباته الجديدة ". حسنًا ،" الجنة المناهضة للشكلية "و" من الشعر الشعبي اليهودي "رد جدير بانتقاد الحزب!)

حسب التقاليد ، في عيد ميلاده ، رتب شوستاكوفيتش أداءً لبعض أعماله الجديدة. وهكذا ، في 25 سبتمبر 1948 ، عرض ديمتري دميترييفيتش في المنزل دورة صوته المكتوبة حديثًا "من الشعر الشعبي اليهودي" لأصدقائه.

بحلول هذا الوقت ، كانت الدورة تتكون من 8 أرقام وكانت في الشكل عملاً كاملاً. التواريخ المحددة في التوقيع: 1 - 29 أغسطس 1948. بعد ذلك بقليل ، بناءً على نصيحة الأصدقاء على ما يبدو ، من أجل حماية المؤلف من الاضطهاد ، تم استكمال الدورة بثلاث أغانٍ أخرى تحمل بصمة واضحة عن السوفييت. حيث يجد اليهود سعادتهم .. في المزرعة الجماعية السوفيتية! (وجهة النظر هذه تؤكدها تواريخ كتابتهم: 10-24 أكتوبر ، أي بالفعل بعد عرض هذه الدورة في 25 سبتمبر). والحقيقة هي أن المزاج العام لهذه الدورة وأغنيتها الأخيرة كتبها ذلك الوقت من الواضح أنهم متشائمون ، ووفقًا للشرائع السوفيتية ، يجب أن ينتهي أي عمل بملاحظة متفائلة. كانت المذابح ضد شوستاكوفيتش ما زالت حية في ذاكرتي بحيث لا يمكنني تجاهلها. ومع ذلك ، تجدر الإشارة إلى أن أسلوب هذه الأغاني الثلاث المكتوبة فيما بعد يختلف اختلافًا حادًا عن الأغاني السابقة ، وهو مصطنع إلى حد ما - فجميع الأغاني الثلاثة خالية من أي مسرحية ، و "متفائلة" للغاية لتناسب السياق العام.

على ما يبدو ، لا يزال شوستاكوفيتش يأمل في أداء هذه الدورة بعد اكتمالها. كتب في رسالة كتبها في يناير 1949 إلى تلميذه وصديقه كارا كاراييف:

"عزيزي كاريك! شكرا لك على رسالتك .. أنا لم أرسل أغنياتي اليهودية بعد .. سأفعلها بعد عشرة أيام. نظرًا لأن مصيرهم يثير اهتمامك ، فسوف أكتب إليك بمزيد من التفاصيل حول هذا الأداء.

ومع ذلك ، في فبراير 1949 ، قام مؤلفو مجموعة "الأغاني الشعبية اليهودية" بقلم آي. Dobrushin و A.D. يودتسكي ، وقبل ذلك ، في تشرين الثاني (نوفمبر) 1948 ، تم اعتقال شخصيات من الثقافة اليهودية ، وتم تصفية اللجنة اليهودية المناهضة للفاشية ، كما تم اعتقال أعضائها وموظفيها. من الصعب أن نفهم كيف يمكن أن يفكر شوستاكوفيتش حتى في أداء هذا العمل في مثل هذه الحالة.

على الرغم من كل هذا ، يرتب شوستاكوفيتش مرة أخرى عرضًا لدورة "من الشعر الشعبي اليهودي" في منزله في عيد ميلاده عام 1950! (يؤديها ن. دورلياك ، ت. يانكو ، ن. بيلوجين والمؤلف. تم أداء الرباعية الرابعة هنا أيضًا ، وفنانو د. تسيجانوف ، ف.شيرينسكي ، في بوريسوفسكي ، س. ) مثل هذا الأداء التوضيحي لأداء مؤلفين "يهوديين" هو عمل مدني شوستاكوفيتش ، الذي لم يتم تقديره بشكل صحيح بعد ، هو تحديه للنظام الدنيء. لم يتحمّل أبدًا الظلم والوحشية والعنف. اعتبر ديمتري دميترييفيتش العنصرية على أنها مظهر من مظاهر النذالة ولهذا السبب لم يصنف فاجنر بين العباقرة ("... العبقرية والنذالة شيئان غير متوافقين"). هذه شهادته:

"... ولكن ، قبل الحرب ، تغير الموقف تجاه اليهود بشكل ملحوظ. اتضح أننا بحاجة إلى دعمهم بكل طريقة ممكنة. أصبح اليهود أكثر الناس اضطهاداً وعُزلًا في أوروبا ، تمامًا كما في العصور الوسطى. بالنسبة لي ، تحول الشعب اليهودي إلى رمز: تركزت فيه كل عجز الإنسان. بعد الحرب حاولت أن أنقل هذا الشعور في موسيقاي. حانت أوقات عصيبة لليهود حينها ، مع أنه في أي وقت كان سهلاً عليهم؟

علنًا ، تم تنفيذ الدورة الصوتية "من الشعر الشعبي اليهودي" فقط في عام 1955 في 15 يناير في القاعة الصغيرة لأوركسترا لينينغراد الموسيقية بمشاركة المؤلف. المؤدون: زارا دولوخانوفا (ميزو سوبرانو) ، نينا دورلياك (سوبرانو) ، أليكسي ماسلنيكوف (تينور) ، وفي 19 فبراير 1964 ، في المهرجان الثاني للموسيقى المعاصرة في غوركي (نيجني نوفغورود) ، كانت نسخة أوركسترالية من هذا العمل تم إجراءه لأول مرة تحت إشراف Gennady Rozhdestvensky.

أثناء التحضير للدورة الصوتية للأداء العام ، تلقى شوستاكوفيتش رسالتين مجهولتين. سجل الملحن الشاب آنذاك إديسون دينيسوف في 3 مارس 1954:

وبعد العرض الأول ، كتب الملحن I. Dzerzhinsky (الذي ساعده شوستاكوفيتش كثيرًا في تنظيم أوبراه The Quiet Don) ، وفقًا لـ I. Glikman ، "خطاب استنكار ، ينص على أن Shostakovich حول الفيلهارمونيك إلى" كنيس يهودي . "

عندما ظهرت في العرض الأول عبارة "أصبح أبناؤنا أطباء" ، مرت ضوضاء طفيفة في القاعة - تذكر الكثيرون "حالة الأطباء" وأصبح الأمر مخيفًا ...

كونشرتو الكمان الأول

"في المساء ، عندما انتهى الجدل المخزي الدنيء (حول النضال ضد" الرسميين ". انظر أعلاه. دى تى اس.) ، عدت إلى المنزل وكتبت الجزء الثالث من كونشرتو الكمان. لقد انتهيت منه ، وأعتقد أنه اتضح بشكل جيد. بالفعل في 12 مارس 1948 ، لعب شوستاكوفيتش كونشرتو الكمان المكتمل المكون من أربع حركات في فصل المعهد الموسيقي ، مما ترك انطباعًا قويًا جدًا لدى الجمهور. كونشيرتو مخصص لديفيد أويستراخ (بالإضافة إلى كونشرتو الكمان الثاني ، المرجع 129 وسوناتا للكمان والبيانو ، المرجع .134) ، الذي كان أول عازف له. على الرغم من أن الأداء كان عليه الانتظار سبع سنوات. كونشرتو للكمان والأوركسترا ، مرجع سابق. 77 تم أداؤها بواسطة D. Oistrakh في 19/10/1955 في لينينغراد. مرافينسكي هو من قاد أوركسترا لينينغراد الفيلهارمونية.

في ختام الحركة الثانية (ص 67) ، بعد تقديم الموضوع "اليهودي" ، يمتلك الكمان المنفرد دافعًا ساطعًا من أربع نغمات ، ويعيد التنغيم بدقة إنتاج مونوغرام الملحن - DSCH (لأول مرة في عمله ) ، ولكن تم نقله بواسطة خامس متناقص. هنا شوستاكوفيتش ، كما كان ، "يحاول" ، من أجل استخدامه لاحقًا في عمله. في الأعمال اللاحقة ، لا سيما في السيمفونية العاشرة والرباعية الثامنة ، سيأخذ هذا الحرف الأول مكانًا دلاليًا مركزيًا. لا يمكن أن يكون اقتراب حرف واحد فقط من الموضوع "اليهودي" في الكونشيرتو عرضيًا ، وهو ما يؤكده تكرار هذه التقنية في الرباعية الثامنة. شوستاكوفيتش يقول مرة أخرى شيئًا مهمًا جدًا بالنسبة له ... دعنا نتوقف عن محاولة شرح أي شيء ، ضع "النقاط فوق i" ، دعونا نفكر بشكل أفضل في هذه الظاهرة.

لا يمكن تفسير أي عمل فني وإدراكه بشكل لا لبس فيه مرة واحدة وإلى الأبد ، لأنه يروق لكل من الحواس والعقل. كل شخص يدرك ذلك بشكل مختلف ، علاوة على ذلك ، حتى طوال الحياة ، يمكن أن يتغير الموقف تجاه العمل. يتضح هذا جيدًا من خلال مثال أصحاب الأداء المتميز. الفنان نفسه ، حتى مع الحفاظ على المفهوم العام ، يؤدي في كل مرة العمل بطريقة جديدة ، وربما لا يدركه دائمًا. علاوة على ذلك ، يتغير الشخص بمرور الوقت ، يتغير تصوره للعالم ، والأولويات ، وتغير النظرة للعالم. أعاد المايسترو العظيم هربرت فون كاراجان كتابة جميع سيمفونيات بيتهوفن خمس مرات (!) في حياته ، حيث توصل في كل مرحلة من مساره الإبداعي إلى تصور مختلف لهذه الموسيقى ، ولم يعد الشخص المسجل سابقًا يرضيه. أي من التفسيرات يمكن اعتبارها حقا كاراجان؟ الجميع! في هذا الصدد ، يمكننا أن نتذكر حادثة حدثت ذات مرة في بروفة إحدى مؤلفات شوستاكوفيتش. خلال فترة الاستراحة ، اقترب فنان الأوركسترا من شوستاكوفيتش وأشار إلى أن قائد الأوركسترا لم يكن يؤدي العمل بالإيقاع المشار إليه في التسجيل ، وسأل عن الإيقاع الصحيح. رد شوستاكوفيتش بذلك على حد سواء الوتيرة صحيحة.

بالإضافة إلى ذلك ، وهذا له أهمية خاصة في حالة موسيقى شوستاكوفيتش ، فقد أدت الظروف المعيشية التي عمل فيها السيد العظيم إلى ظهور موقف خاص تجاه الإبداع. عندما كان من المستحيل التعبير عن الذات بأي طريقة أخرى ، حتى عندما تكون حقوق الإنسان الأساسية غائبة ، كان على المرء أن "يشفر" أفكاره ، ويتحدث إلى العالم الخارجي من خلال كتاباته ، ويضع فيها ما يمكن أن يمتلكه ، في ظل الظروف العادية تم التعبير عنها بطريقة مختلفة. وجد شوستاكوفيتش لنفسه شكلاً من أشكال التعبير عن أفكاره ومشاعره ، وطور لغته الخاصة ، ورموزه الخاصة ، وغالبًا ما تكون مفهومة تمامًا له فقط. والطريقة التي يشرح بها الآخرون أعماله ، لا يمكن اعتبار أي تعريف لا لبس فيه لعمله حقيقة. يمكن إعطاء مثال على استقبال السيمفونية الخامسة له ، التي كُتبت عام 1937 ، بعد الحملة الرسمية ضد موسيقى شوستاكوفيتش. لا تزال هناك مناقشات حول ماهيتها: يعتقد البعض أن هذا استسلام للسلطات ، والبعض الآخر - أن هذا مثال على الشجاعة والثبات. الوضع مشابه للسمفونية الحادية عشرة "1905": بالنسبة للبعض ، هذا العمل "سوفييتي" بالكامل ، والبعض الآخر يراه ... احتجاجًا على قمع الانتفاضة المجرية عام 1956 من قبل القوات السوفيتية! وسمعت أخماتوفا أغانٍ هناك "تطير عبر السماء السوداء الرهيبة مثل الملائكة ، كالطيور ، كالغيوم البيضاء".

يمكن للمرء أن يفكر في اعتراف إلميرا نازيروفا ، وهو تلميذ سابق لشوستاكوفيتش في عام 1947 ، عن سمفونيه العاشرة ، بشكل مثير للإعجاب. قضى علماء الموسيقى الكثير من الوقت والجهد في تفسير موضوع القرن من الحركة الثالثة للسمفونية ، وكرر 12 مرة! وقد تمت مقارنته بموضوع السيمفونية الثانية لماهلر ، مع "الدعوات" من السيمفونية الرائعة لبيرليوز ، واللوحات الرعوية ، وما إلى ذلك. من الواضح أن مثل هذه التفسيرات لها أسباب جدية وهي مقنعة تمامًا ، ولكن في الواقع اتضح أن هذا الموضوع هو الاسم المشفر لإلميرا (الذي كان لدى المعلم مشاعر رقة) ، كما أخبرها شوستاكوفيتش نفسه في رسالة بتاريخ 29 أغسطس ، 1953.

أخبر إلميرا أنه بسبب تفكيره بها طوال الوقت ، حول اسمها إلى ملاحظات. يكتب شوستاكوفيتش مثالًا موسيقيًا ويشرح بالتفصيل الملاحظات التي تشكل موضوع الحركة الثالثة. يشير إلى أن الملاحظة الأولى هي ه. ثانية - لا؛ يمكن أن تشير بشكل مشروط إلى "l" (بدون الحرف الثاني). الملاحظة الثالثة هي نفسها الأولى ، لكن يمكن استدعاؤها ميل.الملاحظة الرابعة - إعادة؛ حذف الحرف الثاني والحصول على "re". الملاحظة الخامسة - لكن(مثل لا)».

يتفاعل هذا الموضوع مع موضوع حرف واحد فقط - DSCH - حرف واحد فقط لاسم Shostakovich. وبالتالي ، يتضح أن هذا جزء من السيرة الذاتية للسمفونية. قد يساعد هذا المثال في فهم أن هناك أشياء لا يمكن شرحها بالكامل ، وأن أكثرها "وضوحًا" ليس دائمًا بهذه الوضوح.

من ناحية أخرى ، يتيح لنا ذلك أن نعلن بدرجة عالية من اليقين أن ظهور الموضوعات "اليهودية" في كتابات شوستاكوفيتش ، فإن الانجذاب إلى الموضوعات اليهودية ليس مصادفة ، ولكنه فعل واعي حقًا ، ورسالته ، وموقفه تجاه أحداث أو ظروف معينة.

من المهم جدًا هنا التأكيد على ما يلي: بلا شك ، على حد تعبير أ. تولستوي ، "شبَّك شوستاكوفيتش أذنه بقلب الوطن ..." وبعمله استجاب لأحداث عصره. لكن لا يمكن اختزال عمله في هذا وحده. إذا لم تكن موسيقاه قد ارتفعت إلى مرتفعات فن، كانت ستموت مباشرة بعد ظهورها. هذا على وجه التحديد لأن شوستاكوفيتش كان قادرًا على الإبداع في أفضل أعماله النماذج الأصلية حرف او رمز وشيء آخر لا يوجد تعريف له ، موسيقاه حية اليوم ، ولهذا السبب فهي متعددة الأوجه. تمامًا مثل شعر يسينين "ما زلت على قيد الحياة ، يا سيدتي العجوز" ، بكل بساطته وطبيعته ، هو شعر ، لكن آلاف المجلدات التي كتبها العديد من الشعراء المحترفين ليست كذلك.

رسالة مثيرة للاهتمام من ن. لم أعد أكتب موسيقى معقدة بشكل خاص ، ومع ذلك فهي هراء. هل العالم النفسي غريب جدًا على هؤلاء الناس؟ حسنًا ، ما الذي يميزه في هذا العالم؟ ليس واضحا بالنسبة لي. هل عالمي حقا أكثر تعقيدا من عالم شوستاكوفيتش؟ لا أقارن الموسيقى (أعتبر أن السيمفونية الخامسة له رائعة) ، ولكن عندما يعزف جوك لهالسيمفونية الخامسة ، يتظاهرون بأنهم يفهمون كل شيء ، ويرفعون السيمفونية بطريقة ما ، وعندما ينفث جوك فوق السمفونية السابعة عشرة ، أشعر أنه لا يفهم ولا يشعر بأي شيء ، ولا المستمعين ، ولكن في الوقت نفسه ، تم عزف السمفونية نفسها من جانبنا (في مجموعة جيدة) في ثمانية أيادي ، يعطي انطباعًا محددًا وضروريًا بالنسبة لي. عادة ما يتم تجهيزها بالآلات ، وليس أسوأ ، وربما أفضل من أعمالي الأخرى. لا افهم شيئا. بدون مقارنة أي شيء ، أتذكر ظاهرتين: سمفونية بورودين الأولى - التي تم فهمها على الفور ، على الرغم من حداثتها ، وسيمفونية تشايكوفسكي الأولى - لم يفهمها أي شخص في البداية ، على الرغم من بساطة وسائلها. علم النفس مرة أخرى؟ العجيب هو الفن والناس.

الرباعية الرابعة

الرباعية رقم 4 في D الكبرى للكمان والفيولا والتشيلو ، مرجع سابق. 87 (1949). أقيم العرض الأول للرباعية في 3 ديسمبر 1955 في موسكو ، في القاعة الصغيرة للمعهد الموسيقي. المؤدون - الرباعية لهم. بيتهوفن (دي تي سيجانوف ، شيرينسكي ، ف بوريسوفسكي ، إس شيرينسكي). تم نشر النتيجة بواسطة Muzgiz في عام 1954. يتم تخزين توقيع النوتة الموسيقية في متحف الدولة المركزي للثقافة الموسيقية (ص. ٣٢ ، البند ٣٠). يتم تخزين ترتيب المؤلف لبيانوين والأصوات التي كتبها شوستاكوفيتش في أرشيف الدولة المركزي للأدب في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية (f.2048 ، المرجع 1 ، الملف 34)

إنه من كتاب تدوين.

اللافت للنظر أن تاريخ الكتابة وتاريخ التنفيذ يفصل بينهما 6 سنوات. والسبب هو "الطابور الخامس" سيئ السمعة: الجزء الرابع من الرباعية ، كما في البيانو الثلاثي ، مكتوب على مادة يهودية. في نفس عام 1955 ، تم أيضًا تقديم الدورة الصوتية "من الشعر الشعبي اليهودي" لأول مرة. وفي عام 1949 ...

في 28 كانون الثاني (يناير) 1949 ، نشرت صحيفة "برافدا" مقالاً بعنوان "عن مجموعة مناهضة للوطنية من النقاد المسرحيين" ، كان إيذانا ببداية

حملة مفتوحة معادية للسامية استمرت حتى وفاة ستالين عام 1953. ومرة أخرى ، وفقًا للسيناريو الذي تم وضعه ، بدأوا في تنظيم اجتماعات في كل مكان ، "تحديد الكوزموبوليتانيين" في جميع المجالات ، وطباعة التقارير في الصحف التي تشير إلى أسماء هؤلاء "الكوزموبوليتانيين" ، "كل الناس ، كواحد ، يقفون في وجه نقاتل من أجل ... "،" لن نسمح ... "إلخ.

والآن ، في خضم صراع القدير ، يبدو أن الدولة مع "Borshchagov" و "Gurvich" و "Yuzovsky" و "الكوزموبوليتانيين الذين لا جذور لهم" ، حتى عند ذكر حقيقة الوجود من اليهود يمكن أن يتسببوا في عواقب وخيمة ، يكتب شوستاكوفيتش رباعي مع الجزء الرابع "اليهودي". لم؟ ألم يكن خائفا؟ ألم يكن عنده ما يكفي من الاتهامات بـ "الشكلية" والحملة على نفسه وموسيقاه عام 1948؟ ألم يكن خائفًا حقًا من إدانات زملائه "اليقظة"؟ كنت خائفا. كان خائفًا جدًا طوال حياته. هناك دليل على ذلك. لكن هذا هو بالضبط العمل الفذ - لقد كان خائفًا ، لكنه فعل ما لم يستطع فعله لا تفعل. لأنه كان يخجل من الآخرين. بالنسبة لأولئك الذين يعرفون ما كانوا يفعلون. تخجل أمام الضحايا الذين ابتعد عنهم حتى الأصدقاء بدافع الخوف. لم يعلم الآخرين كيف يتصرفون ، ولم يقرأ الأخلاق ، بل تصرف بنفسه. كما كتب لاحقًا في رسالة إلى تلميذه في معهد لينينغراد الموسيقي ، بوريس تيشينكو: "يجب ألا يفقد المرء ضميره. فقدان الضمير هو خسارة كل شيء.

كان ضميره على وجه التحديد هو الذي لم يسمح لدميتري ديميترييفيتش شوستاكوفيتش بالتزام الصمت ، مما أجبره على الرجوع إلى الموضوع اليهودي مرارًا وتكرارًا من أجل "العيش ليس بالكذب" (كما قال سولجينتسين لاحقًا) ، بحيث لا للمشاركة في دس كل شيء بشري في الوحل ، من أجل دعم إبداعه ، مد يد العون إلى "المذلة والمسيئة". بالنسبة لأولئك الذين تواصلوا مع موسيقاه أو أدواها أو استمعوا إليها ، فقد كان ذلك بمثابة دعم ، وربما التنفس الوحيد للهواء النقي الذي يسمح لهم بالبقاء في جو من الخوف واليأس العام. كما أوضح جينريك أورلوف في مقالته "في محكمة الأكاذيب المنتصرة" بشكل ملحوظ ، ربما يكون أفضل شيء كتب عن شوستاكوفيتش: "ما بالنسبة للمستمع الغربي هو مجرد الموسيقى كان شيئًا أكثر أهمية بما لا يقاس للأشخاص الذين عاشوا في بلد مغلق بإحكام "منفصل" ، في جو من الأكاذيب والنفاق والخوف: رمز للكرامة الإنسانية. وكما لو كان يؤكد ذلك ، قال بوريس تيشينكو: "... كل أعماله العظيمة هي عمل فخم من التعاطف والمساعدة ، إنه يصرخ عن كل الأهوال على الأرض ..." أو ، كما قال فيودور دروزينين ، الذي كتب له شوستاكوفيتش آخر أعماله - سوناتا للفيولا والبيانو المرجع 147 - فقط "... بسبب تجريد الشكل الموسيقي وتجريد الأدوات الحادة والمسطحات والبيانو ، لم يتمكنوا بعد ذلك من وضعها على الحائط."

ربما ليس فقط لهذا السبب. كل ما في الأمر أن هذه الأدوات المسطحة والأدوات الحادة يمكن أن يكون لها قوة لا يستطيع حتى "الديكتاتوريين العظام" مواجهتها. وهناك البعض قوة عالية، من وجهة نظر الإنسان ، اللاعقلاني ، الذي هو انتقائي للغاية ، لدوافعه المعروفة فقط ، يحمي مثل هؤلاء الناس بالنسبة لنا.

24 مقدمات وفوجيس للبيانو

في 1949-1950 ، غيرت السلطات فيما يتعلق بشوستاكوفيتش "الجزرة بعصا" - كان هناك ميل لتقريبه من أنفسهم ، ومحاولة "ترويض" ، ووضع عبقريته في خدمة "بناء الشيوعية في واحدة بلد." تم تقديم شوستاكوفيتش إلى اللجنة السوفيتية للدفاع عن السلام ، والتي تم تضمينها في جميع أنواع الوفود للمشاركة في جميع أنواع المؤتمرات التي ينظمها الحكام السوفييت: دفاعًا عن السلام ، وأنصار السلام ، والمقاتلين من أجل السلام ، إلخ. يا لها من سخرية: أحد أكثر الأنظمة تعطشًا للدماء الذي استولى على أكثر من نصف أوروبا ، ويقوم بأنشطة تخريبية مزعزعة للاستقرار في أجزاء كثيرة من العالم ، يدافع عن السلام! تم تعليق ملصقات في جميع أنحاء البلاد: "السلام للعالم!" ، "لا للحرب!" ، "نحن بحاجة إلى السلام!" إلخ. (كانت هناك مزحة حول هذا الموضوع: "نحن بحاجة إلى السلام! العالم كله!") كانت شخصية شوستاكوفيتش ضرورية لإعطاء كل هذه المهزلة وزنًا سياسيًا. يلقي خطبًا إلى "أنصار السلام" ، ويسافر إلى الخارج كجزء من الوفود الرسمية (في مارس 1949 شارك في مؤتمر السلام في الولايات المتحدة) ، وتوقيعاته هي مقالات منشورة "من أجل السلام والثقافة" (مجلة زناميا) ، "موسكو أمل البشرية" (صحيفة الفن السوفياتي) ، "الموسيقيون التقدميون في العالم في النضال من أجل السلام" (مجلة الموسيقى السوفيتية) ، "إرادة الشعوب" (صحيفة موسكو البلشفية) ، إلخ.

ربما ، من أجل عزل نفسه بطريقة ما عن كل هذه الثرثرة ، كتب شوستاكوفيتش دورة أكاديمية من 24 مقدمة وفجوة.كان الدافع الفوري لإنشاء هذا العمل الضخم هو رحلة إلى ألمانيا للاحتفال بمرور 200 عام على وفاة جي إس باخ. بعد باخ ، لم يجرؤ أحد على مثل هذا العمل الإبداعي. في وقت قصير بشكل غير عادي ، من 10 أكتوبر 1950 إلى 25 فبراير 1951 ، ابتكر شوستاكوفيتش هذا التكوين الفريد ، الذي أصبح الآن كلاسيكيًا ، وأدرجه العديد من فناني الأداء عن طيب خاطر في ذخيرتهم الموسيقية. على الرغم من الطبيعة الأكاديمية المعينة لمثل هذه المؤلفات ، وحتى قدر معين من الانفصال عن السلسلة العاطفية ، فإن مقدمات شوستاكوفيتش 24 وفجواته تدهش بمجموعة متنوعة من التقنيات ، جودة "الحفلة الموسيقية" ، وبعضها ، كما يمكن للمرء ، مسرحي بطبيعته. هذا يؤكد مرة أخرى ما قاله شوستاكوفيتش نفسه ، أهمية "لمن ولماذا" يكتب. لطالما اتسمت موسيقاه بجاذبية حية للناس الأحياء ، أي. للناس بكل أفراحهم وأحزانهم وأحزانهم وأملهم. لم يكتب شوستاكوفيتش أبدًا الموسيقى لمجرد تشغيل الأصوات.

24 مقدمة وفوج هو عمل يلخص فيه شوستاكوفيتش أسلوبه في العزف على البيانو (بعد هذه الدورة سيكتب فقط رقصات الدمى (7 قطع بدون مرجع سابق ، 1952) ولآلتي بيانو - كونسيرتينو (المرجع 94 ، 1953).نظرًا لكونه عازف بيانو متميزًا ، فقد ابتكر نوعًا من "موسوعة" العزف على البيانو - فليس عبثًا أن يتم استخدام هذا العمل على نطاق واسع في الممارسة التربوية ، فقد أصبح معيارًا لنضج المؤدي. وفقًا لتذكرات أولئك الذين عرفوا شوستاكوفيتش ، لم يعجبه عندما كانت هناك ملاحظات في الموسيقى أكثر من المعنى. في هذا الصدد ، يمكن أن تكون 24 مقدمة وشرود نوعًا من معيار الاستخدام "العقلاني" تقريبًا "الزاهد" للمواد الموسيقية. على الرغم من أن مثل هذه التعريفات يمكن أن تتعلق فقط بـ "عدد النوتات" الرسمية ، ولا تميز بأي حال من الأحوال أعلى مستوى فني للعمل والأفكار الموسيقية المضمنة فيه. لكونه سيمفونيًا عظيمًا ، فإن شوستاكوفيتش "سيمفونيات" البيانو هنا أيضًا ، ويضفي بعض المقدمات ويفقد سمات التطور السمفوني ، ويمكن اعتبار الدورة بأكملها على أنها سيمفونية. يمكن توضيح ذلك بسهولة من خلال مثال المقدمات الأولى والأخيرة والشرود. الأول ، كبداية ، عقيدة ، حبوب ، على حد تعبير أ. وعملية تأليف هذه الحلقة - ديناميكية للغاية ، "في نفس واحد" ، يمكن أن تتحدث لصالح مثل هذه النظرة إلى هذا التأليف. على الرغم من أن شوستاكوفيتش نفسه ، الذي تحدث قبل الاختبار الأول للدورة في اتحاد الملحنين ، قال إنه "لا يعتبر هذه المجموعة عملًا متكاملًا ، ولكن كسلسلة من القطع غير مرتبطة بأي فكرة مشتركة."

في جميع تحليلات المقدمات والفوجات ، يشيرون إلى "جنسيتهم" كمصادر لحنية ، مما يعني ارتباطهم بالميلوس الروسي. القصص الملحمية الروسية ، الأغاني الغنائية الطويلة ، البطولية ، صور الطبيعة الروسية مع أنهار واسعة وتيارات متعرجة ، حتى رقصات مهرج تسمى. في هذا السياق ، لا أحد يستطيع أن يشرح سبب ظهور العنصر اليهودي في بعضها (Prelude and Fugue No. 8، Prelude No. 17، Fugue No. 19، Fugue No. 24). تم توضيح هذه الحقيقة ببساطة والإشارة إلى الارتباط بالدورة الصوتية "من الشعر الشعبي اليهودي". في الواقع ، من الصعب إثبات هذه الظاهرة منطقيًا ، لا سيما أنه في الشرود الأخير ، تتويج الدورة بأكملها ، يبدأ الموضوع اليهودي قسمًا جديدًا مع البيانو وينمو إلى نطاق هائل في القضبان الأخيرة ، ويحمل العبء الدلالي الرئيسي ، يعطي هذا الشرود أهمية خاصة. هذه هي الطريقة التي يفسر بها A. Dolzhansky هذه النهاية (دون الإشارة إلى وجود موضوعات يهودية):

"التكرار المتكرر للدوافع والعبارات يخلق انطباعًا بالمثابرة والقوة. النطاق الأوسع ، الذي يلتقط جميع سجلات البيانو إلى أقصى حد ، يؤدي إلى ظهور صورة رنين إنذار فخم ، ومكالمة قوية ، حازمة وواثقة. تتنبأ صورة الشعب الصاعد بموسيقى خاتمة السيمفونية الحادية عشرة.

تمر البشرية بتجارب قاسية.

خلف طريق شاق طويل. لكن يوم جديد يولد بالفعل ، ويطلع الفجر ، تشرق الشمس ، ويظهر الضوء.

إذا نسينا المواضيع اليهودية ، فإن هذا يتناسب تمامًا مع القانون السوفيتي مع الفجر والشمس المشرقة. وإذا كنت تتذكر ، يمكنك الوصول إلى ارتباطات وافتراضات وتخمينات بعيدة المدى. يمنحنا شوستاكوفيتش موسيقاه ، تاركًا لنا الحق في تفسيرها.

الرباعية الثامنة

عند البدء في الدراسة ثم أداء رباعيات شوستاكوفيتش ، من الضروري أن ندرك بوضوح أنه ، تمامًا مثل رباعيات بيتهوفن المتأخرة وبعض رباعيات شوبرت ، فإن رباعيات شوستاكوفيتش من حيث الحجم والتطور الداخلي هي سيمفونيات لأربعة فنانين.

يقول الحاخام الشهير في نيويورك أ. كاتزين: "جئت إلى يهود بفضل رباعيات شوستاكوفيتش". ولعبت "الرباعية السيرة الذاتية" بهذا المعنى دورًا حاسمًا في سيرتي الذاتية. في "أصوات العصور القديمة"شعرت بالعصب المشدود للمأساة الحديثة ، وسمعت أنين شعبي ، وآلامهم الدائمة. ودعوته. لكل منا. وأدركت أنني لم أعد أستطيع أن أقصر نفسي على الصيغ الفيزيائية والرياضية التي كرست نفسي لها في البداية. أدركت أن اختراق العالم الروحي للشعب اليهودي نعمة عظيمة ، لا تتجاوز الفنان الروسي اللامع ، وتوسع آفاق سمعه عن العالم. يبدو من غير المفهوم كيف يمكن لاثنين من الكمان ، الكمان والتشيلو أن يخلقوا إحساسًا بحجم سيمفونية تتصادم فيها صراعات الزمن بعنف. في سياق اللانهاية لحركة الروح ، يُنظر إلى مأساة صوت الرقص اليهودي على أنها تعبير عن فكرة الخلود. خلود الكينونة. الخلود لا أحد ولا يقاوم إرادة الحياة! هل يوجد شيء آخر مثله في الأدب الموسيقي؟ "

تمت كتابة الرباعية على مدى ثلاثة أيام من 12 إلى 14 يوليو 1960 خلال رحلة إلى ألمانيا لكتابة الموسيقى لفيلم خمسة أيام - خمس ليال.

وسبق الكتابة "هروب" شوستاكوفيتش من الاجتماع حيث كان من المفترض أن يتم قبوله في الحزب. الحقيقة هي أن السلطات قررت تعيينه رئيسًا لاتحاد الملحنين في روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية ، ولهذا من الضروري أن تكون عضوًا في الحزب. وبدأت "التدريبات". كان هناك مثل هذا الأسلوب السوفيتي للتحقيق. أعد اتحاد الملحنين طلبًا نيابة عن شوستاكوفيتش للقبول في الحزب - كان عليه أن يقرأه - وعين اجتماعًا تم إعداده بضجة كبيرة. لكن شوستاكوفيتش غادر سرا إلى لينينغراد ، مما أدى إلى تعطيل "الحدث المسؤول". صحيح أن هذا لم يساعد كثيرا ، وبعد فترة عقد اجتماع آخر ، حيث سار كل شيء حسب السيناريو الذي تم إعداده في اللجنة المركزية. "لقد ربحوا" هو اسم إحدى "القصائد العشر للجوقة" التي كتبها شوستاكوفيتش عام 1951 بناءً على كلمات الشعراء الثوريين. يبدأ بهذه الكلمات (كلمات A. Gmyrev):

فازوا...

نهر من الدم يغمره الحرية المقدسة.

فازوا...

وعادت سنوات العبودية المخزية.

الفكرة المهيمنة للرباعية بأكملها هي D -S -C -H - حرف واحد فقط من اسم الملحن. (كما تعلم ، تحتوي الملاحظات على حرف خاص بها. يتكون الموضوع من الأحرف الأولى لشوستاكوفيتش في تهجئتها الألمانية: د. SCH ostakovitsch، ie .: re، mi flat، do، si. في وقت لاحق ، تم تصوير هذه الملاحظات على نصب قبر المؤلف.) منذ البداية ، كبداية ، الحبوب التي ينبت منها التكوين بأكمله ، هذا الدافع ، موضوع التوقيع ، يمر عبر العمل بأكمله ، يتخذ أشكالًا مختلفة ، متغيرًا الشخصية ، ولكن يبقى التعرف عليها ، بنفسها ! هذه قصة ، مدهشة في قوتها ، عن نفسك ، ومكانك في حياتك ، وبحثك عن الحقيقة ، وخيبات الأمل ، ومع ذلك ، انتصارات ، انتصارات الروح ، انتصارات ، ربما للآخرين ، لأولئك الذين لم يعطوا الوقوف لأعلى ، ولكن أمام من اعتبر شوستاكوفيتش نفسه مضطرًا للفوز. هذه مرحلة معينة ، نتيجة لذلك ، قداس للذات. كما كتب هو نفسه إلى صديقه إسحاق جليكمان: "من الممكن أن يكتب على الغلاف مثل هذا:" مكرس لذكرى مؤلف هذه الرباعية. " (على الرغم من أن التكريس الرسمي للرباعية هو "إحياء لذكرى ضحايا الفاشية والحرب". وبهذا التفاني ، أجبر شوستاكوفيتش ، على حد تعبير ريتشارد تاروسكين ، "السلطات على الاعتراف رسميًا بهذا العمل وحتى الترويج له رسميًا. هذا هي حركة سياسية ناجحة بشكل مثير للإعجاب. ") ربما كان أيضًا رد شخص مطارد للسلطات على" عرض "مهووس للانضمام إلى الحزب؟ ليس بدون سبب ، بعد قليل من الخريف ، سيقول لغليكمان ، الذي جاء لزيارته في المستشفى ، حيث كان يعالج ساقه المكسورة: "ربما عاقبني الله على خطاياي ، على سبيل المثال ، لانضمامك إلى الحفلة . "

هناك اقتباسات من أعماله ، والأعمال التي ميزت مراحل معينة من مساره الإبداعي: ​​السمفونيات الأولى والثامنة والعاشرة ، وثلاثية البيانو ، وكونشيرتو التشيلو ، وأوبرا ليدي ماكبث من منطقة متسينسك ، وموضوع الأغنية تعذبها عبودية ثقيلة ، والتي تسبقها موسيقى كتبها شوستاكوفيتش لفيلم "يونغ جارد" - مشاهد إعدام الحرس الشاب. الاقتباسات التلقائية المستشهد بها تظهر ذلك بهذه المجموعة الرباعية ، يلخص شوستاكوفيتش عمله الإبداعي بطريقة غريبة ، وبما أنه غير موجود خارج العمل الإبداعي ، فهذا يعني أن هذا هو نتيجة الحياة. لقد قدر شوستاكوفيتش نفسه تقديراً عالياً هذا العمل ، وفي رسالة إلى إسحاق جليكمان ، بوقاحة إلى حد ما ، على ما يبدو لإزالة الشفقة غير الضرورية ، كتب:

"... إن الطبيعة المأساوية الزائفة لهذه الرباعية تجعلني ، أثناء تأليفها ، أذرف الكثير من الدموع مثل تدفق البول بعد نصف دزينة من البيرة. عند وصوله إلى المنزل ، حاول تشغيلها مرتين ، ثم ذرف الدموع مرة أخرى. ولكن هنا لا يتعلق الأمر فقط بالمأساة الزائفة ، ولكن أيضًا بمفاجأة سلامة الشكل الجميلة.

في لحظة تتويج الجزء الثاني ، يتم اقتحام الموضوع حرفيًا ، حيث يبلغ عن بعض المعلومات المهمة جدًا للمؤلف. هذا هو موضوع يهودي هستيري مستخدم بالفعل في Piano Trio. هنا ، في هذا السياق ، يتم تمييزها أكثر إشراقًا من الثلاثي ، أقوى عاطفياً. ينشأ من دافع D -S -C -H ، يحمل حبيباته في حد ذاته ، ويكمله ، ويدير حوارًا معه ويعود ، وبالتالي ، كما كان ، يغلق الدائرة. هذا الاقتباس في مثل هذا العمل التاريخي لشوستاكوفيتش يثبت عدم عشوائية الموضوع اليهودي ، على هذا النحو ، ليس فقط في عمله ، ولكن أيضًا في الحياة . هذه واحدة من أكثر إبداعات الفنان حميمية ، عقيدة ، وصية ، ورسالة للأجيال القادمة.

فلاديمير زاك في كتابه شوستاكوفيتش واليهود؟ يكتب أن فياتشيسلاف مولوتوف ، أكبر زعيم للحزب السوفيتي ، وزير الخارجية السابق ، الذي وقع اتفاقية مع ألمانيا النازية (والتي سُجلت في التاريخ باسم "ميثاق مولوتوف-ريبنتروب") ، في شبابه عزف الفيولا في الرباعية الرئيسية من "الإخوة الأربعة" وكانوا قد تقاعدوا بالفعل من العمل ، مرة واحدة ، عندما تحولت المحادثة في مكان غير رسمي إلى عمل شوستاكوفيتش ، سأل:

وماذا عن الأغاني الشعبية لشوستاكوفيتش؟

سيمفونية "1905" بأكملها مبنية على اقتباسات من الأغاني الثورية الروسية! ..

هذه مهمة خاصة - اعترض مولوتوف. - 1905 شيء لكن زماننا مختلف تماما ...

الرباعية الثامنة لشوستاكوفيتش ، - قلت بأكبر قدر ممكن من التحفظ ، - ليست "1905" ، ولكن هناك أيضًا أغنية شعبية "تعذبها العبودية الثقيلة".

هذا هو! صاح مولوتوف ، وشكله الساكن انتعش فجأة.

يتعرض للتعذيب من خلال العبودية الشديدة - هذا هو مضمون كل سيمفونيات شوستاكوفيتش ، كل سمفونياته

موسيقى! ليس واضحا فقط من المعذب ومن المعذب؟ (شدد مولوتوف على "من" و "بواسطته").

لا يمكنك حرمانه من البصيرة!

السمفونية الثالثة عشرة "بابي يار"

في أعمال شوستاكوفيتش ، تحتل السيمفونية مكانًا مركزيًا. كتب 15 سمفونية و 15 رباعيًا ، والتي يمكن تسميتها سيمفونيات الحجرة ، وقد تم إنشاؤها طوال حياته. حتى في الدورات الصوتية لشوستاكوفيتش ، وخاصة في الدورات اللاحقة - سبع قصائد رومنسية لكلمات أ.أ.بلوك ، وست قصائد من إم آي تسفيتيفا ، وجناح سونيتس لمايكل أنجلو بوناروتي - يشعر المرء أنها كتبها مؤلف سيمفوني ، ويمكن اعتبارها على أنها نوع من السمفونيات الصوتية المصغرة ، إذا تم تفسير مفهوم السمفونية على نطاق واسع بما فيه الكفاية ، وهو أمر نموذجي للقرن العشرين. (علاوة على ذلك ، فإن الدورتين الأخيرتين ، مثل "من الشعر الشعبي اليهودي" ، لهما نسخ أوركسترا). ليس من قبيل المصادفة أن سمفونيات شوستاكوفيتش 13 و 14 صوتيتان ، ولأول مرة يدخل الكلمة في سمفونياته الموجودة بالفعل في السمفونيات الثانية والثالثة.

(يبدو لي أنه من خلال سمفونياته يمكن للمرء أن يتتبع التاريخ الكامل للاتحاد السوفيتي المعاصر. بصفته منشئًا وشخصًا عظيمًا ، شعر بشدة بكل ما كان يحدث من حوله ، ولم ينأى بنفسه أبدًا عن الحياة. ربما يكون هذا فريدًا عندما كان الملحن قادرًا في عمله على التعبير عن وقته بهذه الطريقة ، ولخص الأحداث والتعليق عليها. ولاحظت السلافية الأمريكية كلير كافيناتش: "كان شوستاكوفيتش قادرًا على ترك أدلة ضد الدولة نيابة عن المواطنين").

ربما يكون أحد أسباب تحول شوستاكوفيتش إلى موضوع بابي يار هو موقفه من العنف. يتذكر مكسيم نجل الملحن:

"أبونا يكره كل أشكال العنف ، وحتى الحرب. كان يتذكر أحيانًا حكاية قديمة ما قبل الثورة:

تم اقتياد يهودي من البلدة إلى الجيش وإرساله إلى الجبهة. وحالما انطلقت طلقات العدو قفز هذا الرجل من الخندق وصرخ في اتجاه الألمان الذين كانوا يطلقون النار:

ماذا تفعل؟! هناك أناس أحياء هنا!

عندما روى شوستاكوفيتش هذه الحكاية ، لم يبتسم ولم يضحك ... كان على وجهه تعبير مأساوي.

في سبتمبر 1961 ، ظهرت قصيدة في الجريدة الأدبية

يفغيني يفتوشينكو “بابي يار” - ثم ترك انطباعًا كبيرًا: لأول مرة تم سماع الموضوع اليهودي علانية من صفحات مطبوعة رسمية (بدت ذات دلالة إيجابية ، مع التعاطف مع اليهود ، وإدانة معاداة السامية ، الاعتراف العلني بشكل غير مباشر بوجودها في الاتحاد السوفيتي). بالطبع ، كان هذا بعيدًا جدًا عن الاعتراف الرسمي بوجود معاداة السامية في "بلد الاشتراكية المنتصرة" ، لكن حقيقة النشر ذاتها ألهمت الأمل في ذلك ، أو على أي حال ، في سيتم قمع المظاهر المستقبلية لمعاداة السامية على مستوى الدولة. (الأحداث اللاحقة بددت هذه الأوهام). كتب شوستاكوفيتش قصيدة سمفونية صوتية لجوقة الجهير والباص لهذا النص من قبل يفتوشينكو ، ولكن أثناء العمل عليها ، توسعت الفكرة ، وظهرت أربعة أجزاء أخرى ، أيضًا في قصائد يفتوشينكو ، والتي شكلت حلقة سيمفونية. أصبحت هذه السيمفونية الثالثة عشرة. (تجدر الإشارة هنا إلى أنه في عام 1945 كتب الملحن الأوكراني دميتري كليبانوف (1907-1987) السيمفونية "بابي يار" التي اتهم من أجلها بـ "القومية اليهودية البرجوازية" ، وحُظر تأدية العمل. السيمفونية بلاجكوف ، الذي لم يكشف عن برامج سمفونياته ، كتب هذه السمفونية الخاصة للعازف المنفرد والجوقة على أساس النصوص الشعرية ، جعله "متاحًا" ، حتى إلى حد ما ، ملصق. وأكد مرارا على أهمية هذا التأليف بالنسبة له.

ثم بدأت المضاعفات. مرافينسكي ، الذي كان أول من أدى معظم سيمفونيات شوستاكوفيتش ، بدءًا من الخامسة ، رفض عرضه لأداء الثالث عشر لسبب غير معروف. أرسل المغني ب.جميرا ، الذي عرضه شوستاكوفيتش لأداء الجزء الصوتي من السيمفونية ، بعد اللجوء إلى السلطات الأوكرانية للحصول على المشورة ، أيضًا خطاب رفض. تولى كيريل كوندراشين العرض. قبل أيام قليلة من العرض الأول ، قال خروتشوف ، في اجتماع للمثقفين المبدعين ، حضره أيضًا شوستاكوفيتش ، إن شوستاكوفيتش ألف "نوعًا من السيمفونية" بابي يار "، مما أثار" السؤال اليهودي "الذي لا يحتاجه أحد ، على الرغم من لم يقتل النازيون اليهود فقط. موضوع معاداة السامية هو موضوع للبلدان البرجوازية ، وليس بالنسبة لنا ، الشعب السوفيتي. "في يوم العرض الأول ، 18 ديسمبر 1962 ، تم إيقاف البروفة: المغني ف. من جهتها لم تأت الى البروفة !!! (تم التقاطه بشكل غير متوقع في أداء مسرح البولشوي ، حيث كان يعمل. كما اتضح لاحقًا ، تم ترتيب كل شيء بشكل خاص). في انتظار مكالمة من أعلى. لكن العرض الأول للسمفونية ، التي كانت مهددة ، تم مع ذلك - من الواضح أن السلطات كانت تخشى الدعاية في الخارج ، لأن السلك الدبلوماسي والمراسلين الأجانب اشتروا تذاكر العرض الأول. جاء فيتالي جرومادسكي لإنقاذهم. قبل الحفل الموسيقي ، أخبر شوستاكوفيتش صديقه القديم إسحاق جليكمان: "إذا صرخ الجمهور لي بعد السمفونية ، فلا تدافع عني: سوف أتحمل كل شيء." هذا يؤكد أن شوستاكوفيتش كان يعرف جيدًا المخاطر التي كان يخوضها عند تأليف هذه السيمفونية (ومع ذلك ، مثل جميع مؤلفاته ، حيث استخدم موضوعًا يهوديًا). وفي ختام السيمفونية حفا الجمهور بحفاوة بالغة للعمل والمؤلفين ، لكن الصحافة السوفيتية تجاوزت العرض الأول للسمفونية في صمت تام!

وفقًا للقانون اليهودي ، يصبح الصبي بالغًا في سن 13 عامًا ، ويتم استدعاؤه إلى التوراة لأول مرة ، ومن تلك اللحظة يصبح عضوًا كاملاً في المجتمع ، ويتحمل مسؤولية أفعاله. صاغ الحكيم اليهودي العظيم موسى بن ميمون 13 مبدأ من مبادئ الإيمان مدرجة في كتب الصلاة اليهودية الكنسية. في 13 يناير 1948 ، قُتل سليمان ميخويل ، وبدأت تصفية الثقافة اليهودية في الاتحاد السوفيتي وتدمير قادتها. في 13 كانون الثاني (يناير) 1953 ، نُشر تقرير تاس ، بدأت منه "قضية الأطباء" بنتائج بعيدة المدى. سيمفونية شوستاكوفيتش ، حيث أعلن صراحة بأعلى صوته موقفه من معاداة السامية ، تحولت إلى الثالثة عشرة. احتفالًا سنويًا بنهاية السيمفونية الثالثة عشرة (20 يوليو) ، أشعل شوستاكوفيتش وزوجته إيرينا أنتونوفنا ثلاثة عشر شمعة.

يمكنك اقتباس عدد لا حصر له من الألحان أو المنعطفات الشعبية الأصلية أو التتابعات التوافقية أو أي شيء آخر من ترسانة رسمية " فن شعبي"، لكنها لن تكون موسيقى وطنية وموسيقى بشكل عام ، إذا لم تستوعب روحها الحية ، بل روحها الواهبة للحياة ، وإذا حدث ذلك ، فسيأخذ العمل حياة خاصة به ، مشعًا بحياة غير محسوسة تقريبًا رائحة غرست لعدة قرون. هكذا قلب شوستاكوفيتش الموسيقى اليهودية في عمله. لم يستخدم تقريبًا أي اقتباسات مباشرة ، حتى في عمله اليهودي للغاية ، من الشعر الشعبي اليهودي. على الرغم من أنه يمكنك العثور على الألحان والأناشيد والعبارات التقليدية التي لها نماذجها الأولية. هذه ، بالطبع ، موسيقى يهودية ، ولكن ، إلى حد كبير ، هذه هي شوستاكوفيتش. ابتكر عملاً ذا قيمة فنية كبيرة ، وخلق عملًا فنيًا. (يرغب المرء في إعادة صياغة التعريف السوفياتي المبتكر المعروف: "وطني في الشكل ، كلاسيكي في المحتوى"). وبعد أن استوعب روح هذه الموسيقى وجعلها أحد مكونات ترسانته من الوسائل التعبيرية ، كان من الطبيعي أن يستخدم عناصرها أو تلميحاتها في عمله. هذه هي الطريقة التي تظهر بها موضوعات "يهودية" (أو "يهودية") في أعماله ، والتي ليس لها علاقة مباشرة بالموسيقى أو الموضوعات اليهودية: هذا هو أول كونشيرتو للكمان والأوركسترا ، وكونشيرتو التشيلو ، وبعض المقدمات والفتوحات ، وأكثر من ذلك بكثير لا يمكن أن تكون المواصفات. يتحدث عن كونشرتو التشيلو الثاني الذي انتهى لتوه ، كتب شوستاكوفيتش إلى إسحاق جليكمان:

"... في الجزء الثاني وفي ذروة الجزء الثالث هناك موضوع مشابه جدًا لموضوع أوديسا" شراء الخبز "! لا أستطيع أن أشرح سبب ذلك. لكنه مشابه جدا ".

باستخدام العناصر اليهودية للموضوعية في مثل هذا التكوين الأكاديمي البحت له ، غير المرتبط بأي برنامج ، مثل "24 Preludes and Fugues" ، يُدخل شوستاكوفيتش الثقافة الموسيقية اليهودية في الحياة اليومية كجزء من الثقافة العامة التي طورتها البشرية.

قال شوستاكوفيتش: "إذا تحدثنا عن التأثير الموسيقي ، فإن الموسيقى الشعبية اليهودية تركت انطباعًا لا يمحى لدي. لم أتعب أبدًا من الاستماع إليها: فهي متعددة الأوجه ، وقد تبدو مبتهجة ، بينما هي في الحقيقة مأساوية. غالبًا ما تكون الموسيقى اليهودية تضحك من خلال البكاء. (كيف لا نتذكر شلوم عليخم: "نصف الوجه يضحك ، ونصفه يبكي". - دي تي.) هذه الخاصية قريبة من فهمي للموسيقى: يجب أن تحتوي دائمًا على طبقتين. لقد عانى اليهود كثيرا لدرجة أنهم تعلموا إخفاء يأسهم. يعبرون عنها بلحن الرقص ".

هذا بيان مهم جدًا لفهم كل موسيقى شوستاكوفيتش ، ومن الواضح أيضًا حياته أيضًا: "طبقتان". هذه هي الطريقة التي يجب أن تستمع بها إلى موسيقاه - هناك دائمًا هاتان "الطبقتان" ، وفي معظم الحالات ، أكثر. لذلك ، أصبحت موسيقى دميتري ديمترييفيتش شوستاكوفيتش مساهمة في الثقافة الموسيقية العالمية ، وجزءًا من القيم الإنسانية العالمية الدائمة ، وإنجازًا للروح البشرية.

الفصل لام الموسيقى والشعر

النقاط المقابلة في دورات GROTESCO-SATIRICAL.

لول شعارات فكاهي.

L §P. تحت علامة المسرحية من النوع.

L§HL إيقاع كأساس لتحديث اللغة الموسيقية والشعرية.

الفصل P. عالم الصوت من الثقافات.

P. § ب الحلقة الصوتية على كلمات الشعراء اليابانيين باعتبارها حد "الكشف عن الذات الدلالية".

ص. ست روايات رومانسية على أبيات شعرية لشعراء بريطانيين كحوار في نوع التكريس.

II. § III. مفهوم القدر كشكل من أشكال نمذجة النص الفني والشعري لدورة "من الشعر الشعبي اليهودي".

الفصل الثالث: الجوانب الفلسفية والأخلاقية للفئة الصوتية "المتأخرة"

يعمل كأساس للتركيب الفني.

الشيخ §1. "سبع قصائد لأ. بلوك": شعرية الرموز.

ثالثا ، 11. صنع الأساطير في الحوار

تسفيتيفا وشوستاكوفيتش.

III. § III. الذاكرة الثقافية كأساس للتوليف الفني في "مجموعة الكلمات التي كتبها مايكل أنجلو بوناروتي".

مقدمة للأطروحة (جزء من الملخص) حول موضوع "دورات د. شوستاكوفيتش الصوتية كنصف محيط من النصوص الشعرية والموسيقية"

شوستاكوفيتش الفردية الأسلوبية المشرقة لموسيقى D.D. إنه لا يتوقف حتى الآن عشية الذكرى المئوية والذكرى الثلاثين لوفاته. في الوقت نفسه ، لم يأتِ إلى الميدان فقط التراث الإبداعي للملحن ، الذي درس في سياق ثقافي وتاريخي وسياسي واسع ، ولكن أيضًا مظهره الإنساني ، الذي ظهر في أحداث سيرته الذاتية الشخصية ، وخطاباته ، وظهوره الصحفي. من وجهة نظر العلماء المحليين والأجانب. كل هذا ، بالطبع ، يساهم في التوسع المستمر لحدود معرفتنا بعمل واحد من أعظم سادة القرن الماضي ، فهم شامل وعميق لفنه من بين منشورات العقد الماضي ، مجموعات مونوغرافية من مقالات جمعتها E. Dolinskaya / 133 / و L. Kovnatskaya / 37134 ، تحتوي على كمية كبيرة من المواد الوقائعية والتحليلية القيمة ، وإصدارات من التراث الرسالي - الكلمة "الحية" للماجستير ، التي قام بها إ. جليكمان / 102 / و ب. تشتسينكو / 103 / مذكرات إي. ماكاروف في يوميات أستاذه / 85 /. مقالات ودراسات Maranovsky / 4،5 /، LAkobyan / 1 /، V. Valkova / 28، 29 /، E. Durandina / 45،46 /، Tleye / 77-79 /، Tlevoi / 74، 76 / تستحق الإغلاق انتباه. ، KMeier / 90 / ، KHKholopov / 123-125 / ، يفسر أعمال الملحن من وجهة نظر علم الموسيقى الحديث.

في الوقت نفسه ، كشف الاهتمام المتواصل بإرث شوستاكوفيتش ، الذي دخل حرفيًا في فئة الأسماء الشعبية "العصرية" ، للأسف ، عن "الجانب الآخر من الميدالية". وهكذا ، في العديد من الأعمال الأخيرة ، تمت الإشارة إلى ميل سلبي إلى المبالغة في تقدير عمل الملحن ، والتشكيك في تفرد أسلوبه الفني ، وإعادة التفكير في الصفات الإنسانية والأخلاقية العالية للماجستير / 112 /. في هذا الصدد ، فإن الوقت المناسب لمزيد من التطوير وتعميق الجوانب المحددة في دراسة أسلوب المؤلف الفردي ، والكشف عن أصالته في الأعمال من مختلف الأنواع واضح.

الهدف من هذه الدراسة هو نوع الدورة الصوتية للغرفة ، والتي توضح أهميتها الكبيرة في أعمال شوستاكوفيتش التزام الملحن بتقاليد الثقافة الموسيقية الروسية. كتب ستة عشر مؤلفًا صوتيًا ، تم إنشاء أولها في سن مبكرة ("خرافيتان من تأليف آي كريلوف" المرجع السابق 4) ، وأصبحت الأخيرة واحدة من إبداعات "الوداع" للمؤلف ("أربع قصائد للكابتن ليبيادكين" "المرجع المذكور 146). وهكذا ، فإن نموذج النوع هذا ، الذي تكشّف على مدى خمسين عامًا ، كان الرابط الذي وحد الفترات المختلفة لمسار المؤلف الإبداعي ، وأصبح انعكاسًا لمراحل التكوين والتطور والبلورة في تطور أسلوب المؤلف.

تتميز دراسة أعمال النوع الصوتي بالحجرة بخصوصية معينة تحدد الاتجاهات الرئيسية لأبحاثنا. يكمن في حقيقة أن أنماطهم الفنية تتشكل عند تقاطع العديد من الفنون ، مما يكشف عن طبيعة تفاعل الموسيقى والشعر. لذلك ، فإن التزام شوستاكوفيتش بالنوع الصوتي ، والذي انعكس أيضًا في مجال إبداع المؤلف الوسيطي السمفوني (على سبيل المثال ، يصبح المصدر الأدبي أهم مكون فني في السيمفونيات الثانية والثالثة والثالثة عشرة والرابعة عشرة) ، يشهد على انفتاحه على الحوار مع الكلمة ، والرغبة في توسيع حدود تفكيره الإبداعي من خلال الوصول إلى الفضاء الدلالي البنيوي للغة أخرى

ميزة أخرى مميزة لمؤلفات شوستاكوفيتش الصوتية هي تكوينها الدوري ، وفي بعض الحالات ، جناحها. إنه نظام معقد يعتمد على تكافؤ عدة أجزاء متعددة الوظائف ومتعددة الأنواع ، ملحومة معًا بوحدة المفهوم الموسيقي والدرامي. يحدد هذا الظرف المستوى العالي للتنظيم النظامي ، الأمر الذي يتطلب كشفًا متعدد الأوجه عن الفكرة الفنية وأسلوب العمل.

وبالتالي ، تهدف الدراسة الحالية إلى فهم آليات الحوار بين الموسيقى والشعر في مؤلفات شوستاكوفيتش الصوتية ، والتي تمت دراستها بالارتباط مع تطور أسلوب المؤلف.

تعود أهمية الرسالة إلى العوامل التالية.

الأدب الموسيقي الموجود حاليًا والمخصص للغرفة والأعمال الصوتية لشوستاكوفيتش يترك مساحة لدراسة خاصة لهذه الأعمال في منظور مختار. في هذا الصدد ، فإن الأعمال التي تفسر هذا النوع في عمل الملحن كظاهرة شاملة لها قيمة علمية. من بينها مقالات بقلم E.Vasilyeva / 30 / و Yu.Korev / 68 / ، بالإضافة إلى أطروحة كتبها I.Brezhneva / 25 / ، والتي يُظهر مؤلفها ديناميكيات وتسلسل زمني لتطور الموسيقى الصوتية لغرفة شوستاكوفيتش ، يحدد نشأته وتقاليده ، ويرسم أوجه الشبه الأسلوبية مع الأنواع الآلية والأوبرالية للملحن. كما توجد العديد من الملاحظات المثيرة للاهتمام في منشورات M. Aranovsky / 4 / ، A. Dmitriev / 40 / ، T. Kurysheva / 71 / ، Tlevoi / 74 / A. Sohor / 115 / NSpekgor / 116،117 / ، استكشاف الدورات الفردية للمؤلف بعض مشاكل التفاعل الموسيقي والشعري في الأعمال الصوتية للملحن مغطاة في العمل الأساسي لـ V. Vasina-Grossman / 31،32 / وأطروحة E. Durandina / 46 /.

النقطة الأساسية للبحث الذي تم إجراؤه هي أنه يواصل تطوير مجال المشكلة المرتبط بنوع المجموعة. الحفاظ على مكانة مستقرة في الممارسة الفنية لعدة قرون ، وامتلاك تعدد الأشكال والأصناف ، وأصبح موضوع دراسة شاملة في أعمال ب. يافورسكي / 135 / ،

V. Bobrovsky / 17 /، V. Nosina / 96 /، N. Pikalova / 100 / ، التي ساهمت ملاحظاتها واستنتاجاتها القيمة في عملية فهم طبيعة هذا النوع

يرجع توقيت الدراسة أيضًا إلى الاهتمام الوثيق من العلماء من مختلف المجالات بمشاكل التركيب الفني ، والميل إلى تسوية الحدود بين أنواع مختلفة من النشاط الإبداعي البشري ، وظهور تشكيلات التكامل ، المبنية ، على وجه الخصوص ، على تفاعل الكلمات والموسيقى. في الوقت الحالي ، تم إنشاء مجموعة كاملة من الأعمال الموسيقية والأدبية ، والتي حير مؤلفوها من خلال إنشاء مكافئات واختلافات في بنية اللغتين. أقدم المنشورات من هذا النوع هي أعمال B. الأجهزة. ب. أسافييف / 9 / الذي طور نظرية التنغيم الموسيقي بالتفصيل. استمر الاتجاه المرتبط باكتشاف المبدأ الموسيقي في الأعمال الأدبية والعنصر الشعري في الموسيقى من خلال منشورات أ. ميخائيلوف / 250 ، 251 / ، إي. . Etkind / 302 /، LTerver / 187.188 /.

تحتوي مجموعة متنوعة من الأدبيات حول هذا الموضوع على جانب آخر ، يركز على وصف الأساليب المختلفة للنهج التحليلي لأعمال النوع الصوتي. وهي مقدمة في الكتب المدرسية K Dmitrevskaya / 39 / ، ILavrenteva / 73 / وتحريرها SHKolovsky / 2 / ، دراسات بواسطة E. Ruchevskaya / 108،109 / ، V.Kholopova / 128 / ، VBasina-Grossman /31.32/ ، E. Durandina /45.46/. تغطي الأعمال الموسيقية لـ T.Naumenko / 95 / ، TTorelova / 33 / ، N.Pilipenko / 101 / هذه القضية في أعمال أنماط وأنواع معينة. تم تضمين الأفكار القيمة أيضًا في مقالات بقلم L.Berezovchuk / 12 ، 13 / ، O. Ushitskaya / 120 / ، M. Kokoreva / 66 / ، المكرسة للتطور النظري للمشكلة المشار إليها ، وتأثير علم اللغة على النظرية والممارسة الحديثة .

ومع ذلك ، على الرغم من الطبيعة الضخمة والمتعددة الأطياف للمعرفة الموجودة ، هناك العديد من "النقاط الفارغة" في هذا المجال من العلوم الإنسانية ، من بينها الحوار الموسيقي والشعري في فضاء أسلوب تأليف شوستاكوفيتش. على سبيل المثال ، بعض الجوانب تحليل شامل للتفاعل بين النصوص الموسيقية والشعرية في الدورات الصوتية للملحن ، المرتبط بدراستها المتزامنة على مستويات مختلفة من النظام الفني (الصوتي ، المعجمي ، الإيقاعي ، التركيبي) ، من منظور نقاط التباين في الحبكة وفي الارتباط الدوافع الدلالية التي يتم النظر فيها في سياق حوار أساليب المؤلف 1. في هذا الصدد ، تتمثل المشكلة الرئيسية للأطروحة في تحديد سمات تكوين النصوص التركيبية للتركيبات الصوتية للغرفة.

1 تم تحديد هذا المنظور التحليلي لدراسة الدورات الصوتية لأول مرة في مقال بقلم M. Aranovsky ، المخصص للجناح لكلمات Michelangelo Buonarroti / 4 /.

شوستاكوفيتش ، التي تشكلت نتيجة "الاتصال الروحي" (P. Florensky) للموسيقى والشعر ، وفهم تفاصيل تركيبةهما في كيان فني أعلى على مستويات مختلفة من النظام الفني - آليات تؤدي إلى صفة جديدة في فن. الغرض من العمل هو دراسة أعمال نوع الحجرة الصوتية من وجهة نظر الحوار بين النصوص ، لاختيار أكثر طرق البحث فاعلية التي تكشف عن ميزات زرع الأساليب الأسلوبية للنوع في اللغة الموسيقية ، مثل وكذلك انتظام تنظيم النص الموسيقي في الفضاء الشعري.

لتحديد مثل هذه البيئة متعددة اللغات ، والتي تتقاطع فيها عدة أنظمة لغوية ، نقدم مفهوم شبه المحيط. مأخوذة من مجال الشاعرية البنيوية (Yu. Lotman) ، وهي مرتبطة بظاهرة الفضاء السيميائي ، حيث تكون عمليات التطوير الذاتي وتبادل "الأنواع المختلفة والموجودة على مراحل مختلفةتنظيم التكوينات السيميائية "/ 231 /. يتكون الهيكل الداخلي للغلاف شبه المحيطي وفقًا لمبادئ معينة ، من بينها ما يلي أهمها لدراستنا:

تميل التعددية اللغوية إلى الزيادة ؛

عدم التجانس ، مما يشير إلى اختلاف بنيوي ووظيفي بين الأنظمة السيميائية ، والتي هي في حالة "ارتباط ديناميكي متحرك ، يتغير باستمرار معادلات العلاقة ببعضها البعض" / 234 ، ص 253 / ؛

عدم التماثل الناشئ عن استقلال اللغات غير القادرة على المراسلات الدلالية المتبادلة وبالتالي تولد مجال معلومات قويًا. يتجلى عدم التناسق في تقسيم الفضاء السيميائي إلى بنية مركزية (نووية) تخلق معيارًا للغة ، ومنطقة محيطية تشكل نوعًا من "الآخر" ، ونتيجة لذلك حالة من المنافسة أو الحوار المكثف أو الصراع ينشأ داخل شبه المحيط.

الطبيعة متعددة المستويات للنظام ، بسبب حقيقة أن شبه المحيط تتخللها العديد من حدود اللغات والنصوص المختلفة. إن القرب من الحدود ، من الفضاء الخارجي "الأجنبي" ، المختلف عن الفردية السيميائية الداخلية ، هو الذي يفسر وجود العوارض المضادة في المنطقة المحيطية.

تتطلب الجوانب المحددة لدراسة الحوار الموسيقي والشعري في الدورات الصوتية لشوستاكوفيتش المهام التالية ليتم تعيينها.

1) تحديد آليات هيكلة الفضاء "الداخلي" للأجسام شبه الكروية للأعمال الصوتية للغرفة من خلال إبراز أقسامها المركزية والمحيطية ، وإنشاء الحدود بين أنظمة اللغة ، وتوضيح

1 تم تشكيل هذا المصطلح عن طريق القياس مع مفهوم المحيط الحيوي للأكاديمي ف. فيرنادسكي / 234 ، ص 250 /. طبيعة وشروط علاقتهم (التنافس أو التوليف أو التزامن كأعلى شكل من أشكال الوحدة) ؛

2) دراسة منطقة الفضاء "الخارجي" ، وهو نوع من "الكرة المضادة" / 234 ، ص 267 / ، الواقعة خارج حدود هذه المناطق شبه المحيطية ، كنتيجة للتواصل مع ظهور حالة تبادل اللغة والتفاعل معها. ؛

3) تحديد عوامل "التباين الأسلوبي" (F. de Saussure) في دراسة شبه المحيطات لتركيبات صوت الغرفة لشوستاكوفيتش ؛

4) دمج الأعمال المختارة للتحليل في مجموعات فرعية من النوع من أجل تحديد السمات النموذجية والميزات الأسلوبية الفردية لكل دورة من الدورات. وهذا بدوره يحدد مسار تطور هذا النوع من النماذج كنوع من "ميتاتكس" لعمل المؤلف.

كانت مادة الدراسة عبارة عن مؤلفات شوستاكوفيتش الصوتية للغرفة ، مما يعكس تنوع أنماط فن الملحن على مثال النوع المختار. هذه حلقات هجائية بشعة ، ممثلة ب "خرافيتان من كريلوف" (المرجع السابق 4) ، و "ساتيرس" لكلمات ساشا تشيرني (المرجع السابق 109) ، والروايات الرومانسية إلى كلمات من مجلة "التمساح" (المرجع السابق 121) و "أربع قصائد للنقيب ليبيادكين" (المرجع المذكور 146) ؛ الأعمال المتعلقة بجذب نماذج الفولكلور المختلفة وتقاليد الثقافات القومية: دورات حول كلمات الشعراء اليابانيين (المرجع السابق 21) والشعراء البريطانيون (المرجع السابق 62) ، "من الشعر الشعبي اليهودي" (المرجع السابق 79) ، وكذلك التأليفات الفلسفية "المتأخرة" للمؤلف: أجنحة على كلمات Blok و Tsvetaeva و Michelangelo (المرجعان 127 ، 143 ، 145). تم إنشاؤها في فترات مختلفة من المسار الإبداعي ، وهي تشكل رؤية شاملة لأصالة الأسلوب الفني للملحن في عمله مع الكلمة ، وتكشف عن ميزات قراءة المؤلف وتفسيره للنصوص الأدبية. من المهم أيضًا أن تظهر معظم هذه الدورات كنتيجة لاستجابة مباشرة لأحداث سيرته الذاتية الشخصية ، مما يعكس السعي الروحي والآراء الفلسفية لشوستاكوفيتش ؛ بعض الأعمال لديها إهداء موجه لأشخاص مقربين وعزيزين من الملحن: N. تخبر هذه الظروف هذه الأعمال بأهمية المعالم المميزة في سجلات المصير الإبداعي والإنساني للسيد.

وتجدر الإشارة إلى أنه في عملية تحليل الدورات الصوتية ، فإنهم إصدارات مختلفة: مع البيانو أو مرافقة الأوركسترا ، مما ساعد على التعرف وسائل التعبير، ويكشف عن جوانب جديدة للمحتوى الرمزي الدلالي للنصوص.

حددت الرغبة في الكشف عن طبيعة تفاعل الشعر والموسيقى في أعمال النوع الصوتي الحجرة منهجية الدراسة. يعتمد على توليف متعدد التخصصات لمجالات مختلفة من المعرفة العلمية: علم الموسيقى والشعرية البنيوية ، واللغويات ، ونظرية التأويل ، والسيميائية ، والتأويل ، مما يسمح باستخدام تقنيات تحليلية مماثلة في دراسة العلاقة بين النصوص الشعرية والموسيقية ، والتشابهات والتقاطعات بينهما والتجاور والمعارضات. يتوافق هذا التوليف مع الجهاز المصطلحي للأطروحة ، والذي تم تشكيله بمساعدة "عملية النقل" / أ. ميخائيلوف ، مرجع سابق. بحسب 276 ص 24 / من مصطلحات علم الموسيقى الحديث ، ومفاهيم مستعارة من فقه اللغة والنقد الأدبي والشعر. تم تشكيل الأساس العلمي لهذا النوع من البحث من خلال طرق تحليل الموسيقى الصوتية التي تطورت في الأعمال المذكورة سابقًا ، ومن خلال المبادئ السيميائية لتفسير النص ، المستمدة من أعمال آر. ، F. de Saussure / 279،280 /، Clevi-Strauss / 223 /، RLkobson / 306-308 /، B.Gasparov / 181 /، YuLotman / 229-234 /، نظرية التحليل التأويلي P.Ricur / 336،337 /، يعمل في الشعر والنقد الأدبي ب توماشيفسكي / 286 / ، باختين / 163- 165 / وم. 87،88 /، LAkobyan / 1 /، M.Aranovsky / 7 /، BJPociej / 143 /، M. Tomaszewski / 145 /. على سبيل المثال ، في عمل المؤلف الأخير ، تمت صياغة الأحكام المنهجية الرئيسية لما يسمى بالتكامل والتحليل الشامل للعمل ، والتي لها أهمية خاصة لهذه الرسالة ، بشكل واضح تمامًا. إنها تستند إلى أربعة مستويات في تفسير التركيب الموسيقي: التكامل ، الأنطولوجيا ، السياقية والتسلسل الهرمي / 145 ، ص 56 / ، تم تكييفها من قبلنا مع خصوصيات أعمال النوع الصوتي للغرفة.

وهكذا ، فإن أولها ، الذي يتضمن دراسة شاملة للبنية والشعرية ، والشعارات و eidos للتكوين ، يتم تحقيقه في العمل من خلال دراسة ارتباط مستويات المحتوى ومستويات التعبير في تنسيق نصين في الصوت الصوتي ، المستوى "الجزيئي" (بما في ذلك ظواهر الآلات الصوتية ورسومات التنغيم في اللحن ، و euphonies والجناس ، والقوافي) ، في مجال المفردات (التي تكشف عن "صيغ" اصطلاحية مستقرة تنتمي إلى أنماط وأنواع مختلفة ، وفردية "lexemes" - المنعطفات التنغيمية التوافقية التي تحدد أسلوب كل قصة رومانسية معينة ودورة ككل) ، والتكوين (المرتبط بالتنظيم المكاني والزماني والإيقاعي للنصوص) ، والبنية التصويرية (تكشف عن التكامل الدلالي ووحدة الحبكة الأجنحة).

يهدف مستوى علم الوجود إلى فهم عدة مراحل من الوجود الطبيعي للعمل: من المفهوم الإبداعي إلى الإدراك الفني وإدراك المستمع / الاستيعاب. تم الكشف عن هذا الجانب في الرسالة من خلال محاولة إعادة بناء تحليلي للنية الفنية للملحن ، وإعادة إنتاج تكامل العمليات التي مر بها وعيه الإبداعي ، "... تلك الديناميكيات الداخلية التي توجه هيكلة العمل". و "... تلك القوة التي بفضلها يُسقط العمل خارج ذاته ويؤدي إلى ظهور العالم -" موضوع "النص" / 336 ، ص 87 /.

أخيرًا ، يرتبط المستويان الأخيران ، السياق والتسلسل الهرمي ، بدراسة السياق التاريخي والثقافي والسيرة الذاتية للتركيبات الصوتية لشوستاكوفيتش ، وتحديد انتمائهم إلى المستوى التاريخي والمحلي والشخصي للأنماط الأسلوبية / 312 ، ص 333- 337 /.

تتلخص فرضية العمل في ما يلي: العمل من النوع الحجرة الصوتية هو تكوين متعدد الثقافات متعدد اللغات ، يتكون شبه المحيط منه في عملية التنافس وتبادل الصفات الجوهرية "العامة" للشاعرية والموسيقية. أنظمة ، الدخول في حوار "موافقة" أو "صراع" على مختلف المستويات التركيبية الفنية ككل. نتيجة هذه العملية هي ظهور معاني تشكل مجالًا سيميائيًا جديدًا نوعًا ، متأصلًا في هذه الأنظمة فقط في المجموع.

يتم تحديد الحداثة العلمية من خلال منظور ومنهجية البحث المتعلقة بالدراسة الهادفة للتفاعل بين الشعر والموسيقى في عمل شوستاكوفيتش الصوتي. وفي هذا الصدد ، سوف نسلط الضوء على عدة مواقف:

1) لأول مرة ، يرتبط نص تركيبي لعمل في نوع الدورة الصوتية بمفهوم "شبه المحيط" ويتم تفسيره على أنه فضاء سيميائي متعدد المستويات للحوار أو التنافس على لغة متساوية ولكن غير متكافئة من الناحية الهيكلية الأنظمة.

2) تعتمد دراسة التنسيق البنيوي الدلالي للغات الموسيقية والشعرية على طريقة المقارنات التحليلية المرتبطة بمشاركة مجالات المعرفة العلمية المختلفة ؛

3) في عملية تحليل الدورات الصوتية ، تم الكشف عن استعداد شوستاكوفيتش الروحي للتفاعل الإبداعي مع مختلف الفنون والأساليب الفنية والاتجاهات ؛

4) عدد من الدورات الصوتية للملحن (بما في ذلك التأليفات "المبكرة" ، والرومانسية المستندة إلى كلمات من مجلة "التمساح") لم تحصل على تغطية مناسبة في الأدب الموسيقي.

يتم تحديد الأهمية العملية للدراسة من خلال التوسع الإضافي في المجال الإشكالي المرتبط بحوار الكلمة والموسيقى ، ودراسة هذا التفاعل في الممارسة الإبداعية للملحنين من نصف قطر أسلوبي واسع ، خاصة في موسيقى القرن العشرين. - القرن الحادي والعشرون. يمكن استخدام المنهجية المقترحة لدراسة الأعمال من النوع التركيبي (على وجه الخصوص ، الأجنحة الصوتية) في سياق تحليل الأشكال الموسيقية ، وتاريخ الموسيقى ، والوئام الأسلوبي ، حيث الاعتماد على المعرفة المعقدة التي تجمع إنجازات علم الموسيقى ، يبدو أن النقد الأدبي وعلم اللغة هو الأكثر إثمارًا. يمكن أن تكون مواد الرسالة مفيدة لفناني موسيقى الحجرة الصوتية لشوستاكوفيتش ، لأنها تشكل فكرة عن أسلوب المؤلف ، وموقفه من النص الأدبي ، وتحتوي أيضًا على تحليلات التأليف للمصادر الشعرية الأولية للرومانسية.

تتكون الأطروحة من ثلاثة فصول ، مقدمة وخاتمة وملحقان. تعكس الفصول تجسيدًا متنوعًا لنصف الغلاف الجوي للنصوص الشعرية والموسيقية ، والذي يكتسب الفردية الأسلوبية في اتجاهات مختلفة لنوع صوت الملحن.

تم تخصيص الفصل الأول لدورات ساخرة بشعة موجهة إلى جماليات الرسوم الهزلية. ويؤكد على الأهمية الخاصة للتقنيات المتولدة من الوعي الإبداعي للمؤلف أو المرتبطة بالاقتراض ، والنص الأجنبي ، والحوار الداخلي ، والتي تشارك في تكوين نقاط التباين الموسيقية والشعرية لهذه المؤلفات. في عملية تحديد الأصول المسرحية للدورات ، تتم دراسة تنظيمها المكاني والزماني ، والذي يمثل مساحة المسرح ؛ يميز موقف الملحن من الرومانسية الساخرة كأداء ، تتميز شخصياته - الأقنعة ، والأنواع - بسطوع خاص لخصائص الصورة ، وتخفيف الإيماءات والليونة ، والتي يتم التعبير عنها في الصيغ الإيقاعية الفردية ، والتجويد التوافقي ، والجناس الناقصة. يتم إيلاء اهتمام خاص للتنوع الإيقاعي للمصادر الأولية للأعمال الأدبية ، والتي تمثلها كل من النصوص الشعرية والنثرية ، وطبيعة انعكاس أنماطها البنيوية في الموسيقى.

الفصل الثاني - "عالم inokulypur السليم" - يدرس نصف الغلاف الجوي من ثلاث دورات ، والتي تشكلت نتيجة لتحول بعض النماذج الأولية - تركيز الأعراف والدوافع - إلى حقيقة الإبداع الفردي

وهكذا ، في "دورة الرومانسات" المستندة إلى كلمات الشعراء اليابانيين ، ينصب التركيز على شاعرية استيعاب المبادئ الأسلوبية للتشكيل الياباني ، بناءً على وجهات النظر الوطنية الفلسفية والدينية. تم الكشف عن منطق الحبكة الدرامية للعمل ، وتم الكشف عن الارتباط الدلالي والمعارضة للأجزاء عند مستويات التجويد-التوافقي والمستويات المكانية-الزمانية.

إن دورة الست رومانسيات لكلمات الشعراء البريطانيين موجهة إلى شخصيات محددة وأنماط وتقاليد متنوعة. لذلك ، يتم تفسيره على أنه حوار في نوع التفاني ، حيث يمتلك نصه ، المشبع بتعدد الأصوات من أصوات الماضي والحاضر ، آلية قوية للذاكرة الثقافية. في ظل هذه الظروف ، تعلق أهمية خاصة على دراسة المبادئ والتقنيات الفنية التي تجمع بين المواد المتنوعة والمتنوعة للتكوين في تكامل أسلوبي.

في دورة "من الشعر الشعبي اليهودي" ، يتم إيلاء اهتمام خاص لمفهوم القدر باعتباره عنصرًا دلاليًا مهيمنًا ، وفي نفس الوقت ، شكلاً من أشكال نمذجة النص الفني والشعري للعمل. يتضح أن نغماته الفاصلة ، والمجالات الشكلية ، والدراما النوع ، المطعمة عضوياً بأسلوب المؤلف لشوستاكوفيتش ، تعود إلى أصول الفولكلور ، وتقاليد الأداء الصوتي

الفصل الثالث والأخير - "الجوانب الفلسفية والأخلاقية للتركيبات الصوتية" المتأخرة "كأساس للتوليف الفني" - مكرس لدراسة الدورات على كلمات أ. النظام والفهم الفئات الفلسفيةوالعالمية العالمية ، مركزة في صيغة "حياة - إبداع - حب - موت - خلود".

في عملية تحليل هذه المجموعات ، تم الكشف عن تفاعل النصوص الموسيقية والشعرية ليس فقط في مجال الوحدات التركيبية الكبيرة ، والمفردات ، والإيقاع ، والنظام المتري ، ولكن أيضًا على المستوى الصوتي "الجزيئي". يتم إيلاء اهتمام خاص لمختلف الظواهر الموسيقية والتوازي الشعري ، والقافية ، والنغمة ، والستروفيك. مجال الرؤية هو الفضاء السيميائي للتركيبات ، التي يتم تحديد أصالتها من خلال تأثيرات نصية إضافية (التجويد ، النوع ، الأسلوب) ، وكذلك قوانين الواقع الشرطي ، التي تتوافق مع الأسس الأخلاقية والفلسفية المتأصلة في مختلف الأعمال الفنية. الأنماط والاتجاهات. في هذا الصدد ، يتم تفسير البنية التصويرية لهذه الدورات على أنها نظام أسطوري ، حيث توجد وتتفاعل الميثولوجيات المتداخلة والنصوص الدلالية والمسلسلات المجازية ورمزية اللون. في ظل هذه الظروف ، تصبح المستويات المعجمية - الدلالية ، الصوتية - الصوتية ، المكانية - الزمانية لهذه النصوص مكونات مكونة لمفهومها الرمزي.

يتكون عمل الاختبار مما يلي. تمت مناقشة مواد الأطروحة بشكل منهجي في قسم الانسجام و Solfeggio التابع للأكاديمية الروسية للموسيقى. جينسينس. تم عرض البنود الرئيسية للعمل في عدد من المنشورات ، وكذلك في تقريرين تمت قراءتهما في مؤتمرات علمية وعملية:

- "حول مشكلة التفاعل الموسيقي والشعري في المؤلفات الصوتية" المتأخرة "لد. شوسجاكوفيتش" (المؤتمر العلمي والعملي الإقليمي "كلية بيرم الموسيقية - 75 عامًا: الماضي والحاضر والمستقبل" ، بيرم ، 1999) ؛

- "بعض جوانب التفاعل الموسيقي والشعري في الدورة الصوتية لد. شوستاكوفيتش لكلمات الشعراء اليابانيين" (المؤتمر الدولي "دلالات اللغة الموسيقية" ، موسكو ، أكاديمية جيسين الروسية للموسيقى ، 2002).

تلقت بعض مواد الرسالة تطبيقًا عمليًا في دورات التخصصات النظرية في هيئة التدريس والكورال في معهد بيرم الحكومي للفنون والثقافة.

أطروحات مماثلة في تخصص "الفن الموسيقي" 17.00.02 كود VAK

• ك. بالمونت والموسيقى الروسية في مطلع القرنين التاسع عشر والعشرين 2009 ، مرشح النقد الفني Potyarkina ، Elena Evgenievna

• جوقات كابيلا - سيرجي سلونيمسكي 2009 ، مرشح النقد الفني رافيكوفيتش ، ليديا ليونيدوفنا

• لغات الثقافة في العمل الصوتي والكورالي لنيكولاي سيدلنيكوف 2005 ، مرشح النقد الفني إيسولوفا ، تاتيانا إيفانوفنا

• منطق تكوين المعنى في أنواع الدورة الصوتية والخطابة والسمفونية الصوتية: استنادًا إلى أعمال مؤلفي ساراتوف 2008 ، مرشح النقد الفني Korolevskaya ، ناتاليا فلاديميروفنا

• ظاهرة "نص بطرسبرغ" في كلمات الحجرة الصوتية الروسية في بداية القرن العشرين 2005 ، مرشح النقد الفني بلالوفا ، تاتيانا فلاديميروفنا

استنتاج الأطروحة حول موضوع "الفن الموسيقي" ، كريمر ، أناستازيا جيناديفنا

خاتمة

تتمتع التراكيب الصوتية الحجرة بمكانة خاصة في الإبداع اللامحدود لـ DSchosgakovich ، والذي يتميز بنصف قطره متعدد الأنواع والأسلوب الأسلوبي الضخم ، ومقياس المفاهيم وعمق المحتوى. نظرًا لكونه عمليًا "منفصلاً" عن نوع الأوبرا ، مرتبطًا بفرصة فريدة لتوحيد الفنون المختلفة وكومنولثها ، أدرك الملحن رغبته في التوليف الفني على وجه التحديد من خلال الحوار مع الكلمة. في الوقت نفسه ، أصبح مناشدة المؤلف للعديد من المصادر الأدبية الأولية ، والتي تحتوي على مجموعة متنوعة من الموضوعات والصور ، والفردية اللغوية والتباين الأسلوبي ، بالنسبة له لحظة وحي روحي ، وطريقة أصلية لتجسيد الأفكار الإبداعية المتعلقة بالرغبة في المناظرات الدلالية والنصوص الفرعية والقراءة المتنوعة وتفسير الأعمال.

شكلت المؤلفات الصوتية الحجرة الستة عشر للملحن ، والتي تم إنشاؤها في مراحل مختلفة من حياته المهنية ، نموذجًا متكاملًا للنوع الذي له خصائص جوهرية ونظام واضح ومسار تطوري خاص. في الوقت نفسه ، تطور هذا الاتجاه بشكل لا ينفصل عن الاتجاهات الأسلوبية العامة لموسيقى شوستاكوفيتش ، حيث تتقاطع وتتفاعل مع أعمال من الأنواع الأخرى. وهكذا ، فإن التناقض بين أفكار الأعمال الصوتية "المبكرة" للملحن ("Krylov's Fables" ساخرة بطبيعتها ، وتعكس الحلقة حول كلمات الشعراء اليابانيين و "أربع روايات رومانسية على كلمات A. Pushkin" بحث المؤلف في مجال الكلمات النفسية) ليس فقط بسبب مرحلة تشكيل الأسلوب ، ولكن أيضًا "الحي" مع أعمال أصلية مثل أوبرا "The Nose" و "Lady Macbeth." ، والباليه "العصر الذهبي" و " بولت "، السيمفونية الثالثة. يرتبط جزء كبير من أعمال الأربعينيات والخمسينيات بجاذبية شوستاكوفيتش لتقاليد الثقافات المختلفة ، والتي شكلت اتجاهًا واسعًا "للفولكلور الجديد" لعمله. من بينها الرومانسية المبنية على قصائد الشعراء البريطانيين ، والدورة "من الشعر الشعبي اليهودي" ، أغانٍ يونانية وإسبانية ، وترتيبات صوتية وآلات موسيقية للموسيقى الشعبية ، بالإضافة إلى عدد من الأعمال الموجهة إلى التنغيم اليهودي (البيانو الثلاثي الثاني ، كونشرتو الكمان الأول ، كونشرتو التشيلو الأول). تميزت الستينيات بظهور أعمال ساخرة جديدة ("الهجاء" ، روايات رومانسية على كلمات من مجلة "التمساح") ، والتي ، إلى جانب السيمفونية العاشرة ، الرباعية الثامنة ، تظهر اهتمام الملحن بأنواع مختلفة من النصوص الأجنبية المرتبطة مع التطوير النشط لتقنيات الجناس الناقص والتشفير. في إطار الفترة المتأخرة من الإبداع ، تم إنشاء ثالوث فلسفي ضخم من الأجنحة الصوتية ، السيمفونيات الرابعة عشرة والخامسة عشرة ، الرباعية الأخيرة ، الكمان وألتو سوناتا ، بالإضافة إلى القصائد الأربع الساخرة للكابتن ليبيادكين. هذه الأعمال ، التي تميزت بظهور الصفوف ذات الاثني عشر نغمة ، والتقنيات المتسلسلة ، مجتمعة بشكل متناقض مع بساطة اللغة وبساطتها النهائية ، تعمم وتجمع تنوع تطلعات شوستاكوفيتش الفنية ، وتلخص حياته وسيرة ذاتية إبداعية.

وبالتالي ، فإن إبداع صوت الملحن هو ظاهرة أسلوبية نوع ، تشكلت نتيجة لتطور معقد متعدد المراحل ، وهو "نوع من الأحادية يعكس في حد ذاته جميع النصوص داخل مجال دلالي معين ، والترابط بين جميع المعاني . " / 163 /. في الوقت نفسه ، كانت النقطة الأساسية في دراسته ، التي تم إجراؤها في إطار هذا العمل ، هي إنشاء علاقة "بعيدة" للتركيبات الصوتية ، وتفاعلها بناءً على قواسم مشتركة بين خطط المحتوى والتعبير ، ومبادئ مماثلة للمطابقة و على النقيض من اللغات الشعرية والموسيقية ، وحدة الهدف الفني فيما يتعلق بهذا ، تم تحديد ثلاثة أنواع فرعية: هجائية بشعة ، غنائية فلسفية ، ومرتبطة بجاذبية نماذج الفولكلور وتقاليد المدارس الوطنية المختلفة.

تم تحديد منظور بحثهم من خلال المشكلة الرئيسية للأطروحة ، والتي تتمثل في الكشف عن ميزات النظام التركيبي المعقد للتركيبات الصوتية للغرفة بواسطة Shostakovich. كانت المهمة الرئيسية للعمل هي دراسة المكونات الهيكلية وآليات تفاعلها في المجال السيميائي للدورات الصوتية ، لتحديد خصائص كل من الأنواع الفرعية المختارة واتجاه النوع ككل. كنتيجة لتحليل نصي لمجموعات شوستاكوفيتش الصوتية ، فقد حددنا عدة أحكام.

يرتبط أولهما بتحديد خصوصية الوسائل التعبيرية والتقنيات الفنية في كل نوع من أنواع الأنواع الثلاثة ، والتي تتشكل تحت تأثير عامل "التباين الأسلوبي".

لقد وجد أن شبه المحيط من الدورات الساخرة البشعة ، تأطير واختراق نموذج النوع بأكمله لإبداع صوت الملحن ، تم تشكيله وفقًا لقوانين الواقع الفني المشروط المتولد عن ثقافة وجماليات المسرح والكرنفال ، وكذلك الحركات الأدبية الساخرة والعبثية. في الفضاء السيميائي لهذه الدورات ، تتشابك كلمة المؤلف وتتفاعل مع عدد كبير من الأصوات والوعي "غير المندمجين" ، مما يشكل تعدد نغمات دلالية ثرية. وهكذا ، فإن جوهر النظام الفني التركيبي للدورات الساخرة يتشكل في عملية الاستيعاب المتبادل للصفات الأسلوبية الفردية للغة الموسيقية لشوستاكوفيتش والشعارات الهزلية ، التي تناشد البدائية ، والاستخدام الواسع النطاق للمعجم والنوع "الحياة اليومية" ، التكرار المبالغ فيه ، التفصيل الشديد ، وفي نفس الوقت ، توسيع العناصر النصية.

تكمن أصالة الأعمال المرتبطة بتقاليد الثقافات الأخرى في مناشدة المؤلف لنموذج الفولكلور المحول ، والذي يتطور من حقيقة اللغة (اللغة) إلى ظاهرة الإبداع الفردي (الإفراج المشروط) ، ثم إلى نموذج مرخص ومكتوب. "عمل أدبي. دون متابعة مهمة إعادة إنتاج السمات المحددة للأنظمة الفنية لمختلف الثقافات الوطنية ، يتغلغل المؤلف في أعمق الطبقات الأسلوبية للمصادر الشعرية الأولية ، في تقاليدها الجمالية واللغوية. في عملية الزرع الأسلوبية هذه ، فإن مكونات اللغة الموسيقية مشبعة بالمبادئ البناءة لنصوص الفولكلور. يؤدي هذا إلى ظهور ظواهر مختلفة لما يسمى "التفكير الهيروغليفي" ، تغطي المستويات التركيبية المختلفة للنظام الفني للمصنفات ، والخلطات النمطية ، وربط هياكل المؤلف وطرق الأداء الشعبي ، وتعديلات النوع ، الموجهة إلى النماذج التقليدية.

من بين السمات المميزة لنصف المحيط للثالوث "المتأخر" من الدورات الصوتية للملحن ، طبقة نص فرعي عميقة وطيف متعدد الدلالي ، ناشئان عن زيادة محتوى المعلومات والسيميائية لجميع مستويات النظام الفني: صوتي ، معجمي ، لوحظت النظامي ، والتركيبي. لقد ثبت أن هذه العوامل ترجع إلى التفاعل الهيكلي الدلالي النشط للنصوص الموسيقية والشعرية ، التي يصل حوارها إلى حالة التوليف اللغوي أو التوليف ، فضلاً عن التدفق القوي لأنواع مختلفة من الأحبار ، غزو شبه المحيط عبر حدودها ، المناطق المحيطية. من بينها تقنيات تعتمد على تقنية الجناس الناقص ورمزية الشخصيات الخطابية والاقتباسات والتلميحات ، وظاهرة الحس المواكب ، مما يدل على تداخل الفنون المختلفة: الموسيقى والشعر والرسم والعمارة والنحت. في هذا الصدد ، تم تنظيم المساحة السيميائية للأجنحة وفقًا لقوانين الواقع الأسطوري الشرطي ، الموجهة إلى الأسس الأخلاقية والفلسفية لمختلف الأساليب والاتجاهات الفنية.

أتاح التحليل المقارن لأنواع مختلفة من شبه الكرة لثلاثة اتجاهات للإبداع الصوتي لغرفة شوستاكوفيتش إمكانية إنشاء ثابت هيكلي معين - نموذج معمم للمساحة السيميائية للتركيبات من هذا النوع من منظور أسلوب المؤلف. من المقرر أن المنطقة المركزية لنصف المحيط للنصوص الموسيقية والشعرية هي السلوكيات الإبداعية الفردية للمؤلف ومؤلفي المصادر الأدبية الأولية. يرتبط المستوى التالي بأسلوب العصر ، أي نصف قطر ثقافي واسع تعمل فيه النصوص الشخصية. ويكشف التعمق في منطقة الأطراف عن ظواهر مختلفة من النمط الآخر والنصوص الأخرى ، والتي تشمل تقنية "التذكر" ، والكلمة "الأجنبية" ، والإهداء ، والنصب التذكارية. أخيرًا ، تشتمل المنطقة الحدودية للنصف المحيطي ، والتي تتلامس مع فضاءها الخارجي - فضاء الأنظمة السيميائية "وراء" ، على الأنماط الهيكلية للفنون والأنواع الأخرى. في الوقت نفسه ، ترتبط جميع المكونات الهيكلية المدرجة ببعضها البعض من خلال العديد من خطوط اتجاهات الطرد المركزي والجذب ، عند نقطة التقاطع التي يولد منها واقع فني اصطناعي جديد. التمثيل المرئي لمثل هذه العمليات مشابه لنموذج الكون ، وهو عبارة عن عدة دوائر متحدة المركز تقع بشكل متماثل حول اللب المركزي:

تكشف دراسة التركيب التركيبي لأعمال نوع الغرفة الصوتية لشوستاكوفيتش عن آليات الحوار بين النظامين الموسيقي والشعري ، بناءً على تجاور ومقاومة عناصر من مختلف المستويات التركيبية. لقد وجد أن المجتمع الإبداعي للمؤلف ومؤلفي المصادر الأولية الأدبية مرتبط بعمليات التبادل الأسلوبي النشط والتحول. باختيار التراكيب الموجهة إلى أنماط المؤلف والتقاليد الثقافية المختلفة كمبدأ أساسي شعري ، يغرق شوستاكوفيتش في أعماق الفضاء الجزئي التي لا تنضب ، ويفهم بشكل بديهي كمال جمالياتهم وفلسفتهم ، ويعتبرهم نوعًا من "الشوكة الرنانة" ، وهو دافع إبداعي يولد العالم الفني للعمل. هذه هي الطريقة التي يتم بها التجسد الحقيقي المتبادل للموسيقى والكلمات ، نوع من الزرع ، ودمج تقليد لغة ما في أخرى.

في الوقت نفسه ، لا يسعى الملحن إلى إعادة بناء الأنماط البنيوية للشعر ، ولا يقتصر على الإطار الجامد للتوافق اللغوي الدقيق: إن طريقته الفنية تقوم على التفسير الحر للمصدر الشعري ، المرتبط ، في بعض الحالات ، مع الاستيعاب الإبداعي لبنية الآية وبنيتها التصويرية ، وفي حالات أخرى ، من خلال تحولها الفعال. أظهر تحليل نصوص العديد من التراكيب الصوتية للغرفة أن شوستاكوفيتش يسعى إلى جعل الفضاء الدلالي للتراكيب الشعرية أقرب ما يمكن إلى نظرته للعالم ، للتعبير عن المشاعر والتجارب الشخصية والحميمة في بعض الأحيان بالكلمات. لذلك ، على سبيل المثال ، كتب عناوين الروايات الرومانسية لعدد من الدورات الصوتية (لكلمات الشعراء اليابانيين ، "من الشعر الشعبي اليهودي" ، جناح مايكل أنجلو ، قصائد ليبيادكين) ، بمساعدة الملحن يؤكد على بعض الدوافع الدلالية أو يشكل صورًا "مضادة" توسع المجال الدلالي للآية. وهذا أيضًا سبب إعادة صياغة عدد كبير من النصوص المترجمة: يقوم المؤلف إما بتحرير القصائد بمفرده ، أو تغيير الاستعارات ، أو إطلاق أو إعادة ترتيب المقاطع ، أو يلجأ إلى مساعدة شعراء مختلفين قاموا بإنشاء نسخة مختلفة تمامًا من ترجمة المصدر الأدبي

يتم تنفيذ النشاط التحويلي لشوستاكوفيتش أيضًا بمساعدة الوسائل الفنية والتعبيرية الجوهرية للغة الموسيقية. وفي هذا الصدد ، تخضع المستويات التركيبية المترو-إيقاعي ومكاني-زماني للآية لأهم تعديل. من بين أكثرها شيوعًا طرق الملحن نلاحظ ما يلي:

عدم التطابق الإيقاعي للضغوط الدلالية والمترية في الكلمات ، وتحويل المقياس الشعري عن طريق تغيير مدة المقاطع ، وتشبعها بلهجة إضافية أو إجهاد التسوية ، وكسر النغمة والجانب الصوتي للقافية ، والتوقفات المتقطعة ؛

التناقض بين الإيقاع التركيبي للنص الشعري وأنماط الهرونات الموسيقية "أ ، الناشئ عن إعادة ترتيب المقطع الصوتي ، والنداء لتكرار الإنشاءات أو الامتناع عنها ، وأساليب التكرار المتنوعة التي غابت في المصدر الأصلي ، انتهاك "شكل المحتوى" ، والتحول في الترتيب الدلالي للنص ، والذروة ، وإزالة النقل الشعري أو مظهر إلزام "موسيقي" إضافي.

عادة ما يكشف حوار النصوص الموسيقية والشعرية على المستويين الصوتي والمعجمي عن التوافق الحقيقي ، وفي بعض الحالات ، التداخل الأعمق للأنماط البنيوية والدلالية لللغتين. يولي الملحن اهتمامًا وثيقًا للآلات الصوتية ونغمة الشعر ، والمفردات المعجمية والتوازي الشعري. ومع ذلك ، في هذا المجال من التفاعل اللغوي ، هناك أيضًا دوافع فنية "معاكسة" مرتبطة بتحقيق الطبقات الدلالية المخفية وغير المنطوقة للنص الشعري. هكذا تظهر المراكز الصوتية والمعاجم الموسيقية الموسيقية ، من خلال المجمعات اللايتنتونية ، من بينها المتغيرات المختلفة من حرف واحد فقط والنص الأجنبي لها أهمية خاصة. (كلمة "أجنبية"). بدخوله في حوار مع الجو المصقول للصور الشعرية ، يشبعها الملحن بهالة من الفروق الدلالية الدقيقة الجديدة حتى عندما يتحول إلى خطاب خارج النص ، فئة الصمت - لحظة التكوين اللفظي والدلالي. لذلك ، لا تصبح المقدمات الآلية وما بعد التخمة والخسائر مجرد فعل من أفعال الملحن الإبداعية للتعبير عن الذات ، وكلمة مؤلفه ، ولكن أيضًا أقوى تراكم تصويري ، ومعجمي ، ونغمي متناسق للأعمال ، وهو عنصر أساسي في تكوينها التركيبي.

لذلك ، أظهرت الدراسة الحالية لدورات شوستاكوفيتش الصوتية أن عالمهم الفني يولد من التناغم الحقيقي للموسيقى والكلمات. للحفاظ على فرديتهم اللغوية والأسلوبية ، يتبادلون الأنماط الهيكلية والدلالية ، ويدخلون في حوار قائم على علاقة المنافسة أو التنافس أو التوليف أو التوليف. نتيجة هذا تعدد الأصوات اللغوية في أعمال النوع التركيبي هو التوتر النصي ، وهو شرط ومصدر لتشكيل العديد من الزوايا الدلالية ، والروابط الترابطية المكثفة ، والتعددية البنيوية. في الوقت نفسه ، اتضح أنه "كلما زاد ضغط" المعاني "المضغوط في الإطار المحكم للنص ، كلما أعلن النص نفسه بقوة أكبر كوحدة يتم فيها تكثيف كل هذه المواد وتذويبها" / 181 ، ص 328 /.

ترتبط نتيجة مهمة أخرى للتحليل النصي للأجنحة الصوتية بالفهم والكشف عن جوانب جديدة لعمل أحد كلاسيكيات الموسيقى الروسية في القرن الماضي. يساهم هذا في توسيع وتعميق معرفتنا بأصالة طريقته الفنية ، وتشكيل رؤية شاملة للنظرة العالمية للسيد ، والإعدادات الجمالية والفلسفية لفنه ، والتي لا يزال لها تأثير كبير على الحياة المحلية الحديثة. ومدرسة الملحن الأجنبي. في الواقع ، من خلال تجاوز دراسة شاملة لموسيقى شوستاكوفيتش ، من المستحيل فهم أصول الفردية الأسلوبية ليس فقط لطلابه المباشرين - M. Weinberg ، G. Ustvolskaya ، R. Bunin ، Yu. Levitin ، B. Sviridov ، B. Tshtsenko ، ولكن أيضًا الملحنون الأصليون ، مثل A. Schnittke ، S. Gubaidulina ، R. Shchedrin ، V. Gavrilin ، من المؤلفين الأجانب - B. Britten.

تظل الكلمة في جوهرها دائمًا كلمة ، ومن أجلنا فقط تصبح كما لو كانت جسدًا وجسديًا يدير محادثاتها حتى يرتفع الشخص الذي يستقبلها في البداية في هذا الشكل تدريجيًا ككلمة ويجد نفسه أخيرًا في حالة ، - إذا جاز لي القول ، - أن أتأمل صورته الأولية والأعلى ”(أوريجانوس). أصبحت حداثة وعمق وروحانية الحوار بين الموسيقى والشعر في الدورات الصوتية لشوستاكوفيتش تجسيدًا فريدًا لهذا التحول العظيم. ص

قائمة المراجع لبحوث الأطروحة مرشح تاريخ الفن كريمر ، أناستاسيا جيناديفنا ، 2003

1. Akopyan JL تحليل البنية العميقة للنص الموسيقي. - م: الممارسة ، 1995. -256 ص.

2. تحليل المصنفات الصوتية: Proc. البدل / إد. سكولوفسكي. - لام: موزبسا ، 1988. - 352 ص.

3. أرانوفسكي م عمليات البحث السمفونية. - لام: البوم. ملحن 1979. - 287 ص.

4. Aranovsky M. الموسيقية "مناهضة اليوتوبيا" لشوستاكوفيتش // الموسيقى الروسية والقرن العشرين. الفن الموسيقي الروسي في تاريخ الثقافة الفنية للقرن العشرين / إد. - شركات. م. أرانوفسكي. - م ، 1997. - 213 - 249.

5. Aranovsky M. السمفونية والوقت // الموسيقى الروسية والقرن العشرين. الفن الموسيقي الروسي في تاريخ الثقافة الفنية للقرن العشرين / إد. - شركات. مارانوفسكي. - م ، 1997. - 303-370.

6. Aranovsky M. نص موسيقي. الهيكل والخصائص - م: الملحن ، 1998. - 344 ص.

7. Arkadiev M. الهياكل المؤقتة للموسيقى الأوروبية الحديثة. بحوث ظواهر Oprg. - م: بيبلوس 1992. -168 ص.

8. Asafiev ب. التنغيم الكلام. - M.-L: Muzzha ، 1965. -136 ثانية.

9. Atovmyan L. من الذكريات // أكاديمية موسيقية. 1997. - رقم 4. - مع. 67-77.

10. بارسوفا الأول.

11. Berezovchuk L. النوع الموسيقي كنظام للوظائف (الجوانب النفسية والسيميائية) // جوانب المعرفة النظرية للموسيقى. أعلى 2. - لام: LGITMiK ، 1989. - 95-122.

12. Berezovchuk L. النهج السيميائية الوظيفية لنظرية النوع (تحليل عمل الملحن مع النوع بناءً على الإرث السمفوني لـ D.D. Shostakovich) // الموسيقى السوفيتية في السبعينيات والثمانينيات. نظرية الجماليات. الممارسة - L: LGITMiK ، 1989. - 4-31.

13. Bershadskaya T. حول المبادئ الأحادية في التفكير الموسيقي لشوستاكوفيتش // D.D. Shosgakovich: Sat. مقالات عن الذكرى التسعين للولادة / Comp. L. كوفناتسكايا. - سانت بطرسبرغ: ملحن ، 1996. - 334 - 341.

14. Birar V. الهجاء الموسيقية (D. Shostakovich ، R. KhTsedrin) // الفئات الجمالية والفن. - كيبشنيف: شتينتسا ، 1989. - 45-53.

15. بلوك وموزا: سبت. مقالات. - M. -L: البوم. ملحن ، ١٩٧٢-٢٧٩ ص.

16. Bobrovsky V. الأسس الوظيفية للشكل الذكوري. -M: Muzzha 1978. - 332 ص.

17. Bobrovsky V. المقالات. بحث. م: سوف. ملحن ، 1990. -293 ص.

18. بوبروفسكي ف. حول التفكير الموسيقي لشوستاكوفيتش // مخصص لشوستاكوفيتش: 1906-1996. مجموعة مقالات في الذكرى التسعين لميلاد الملحن / جمعها إي ، دولينسكايا. - م: ملحن ، 1997.-S. 39-61.

19. Bobrovsky V. عن أهم // أكاديمية الموسيقى. 1997. - رقم 1. - 6-20.

20. Boleslavskaya T. حول ملهمة شعر بلوك // Muzzha والحياة. Vsh. 2. - إل إم: سوف. ملحن ، 1973.- ص. 163-189.

21. بونفيلد إم موتشا: لغة أم كلام؟ // الاتصال الموسيقي: Sat. أعمال علمية. Vsh.8.-SPb، 1996.-S.15-39.

22. بورودين ب. نشأة الكوميديا ​​في عمل د. شوستاكوفيتش: ملخص الأطروحة. ديس. - م ، 1986. - 25 ص.

23. Brezhneva I. الاتجاهات الجديدة في تطوير الكلمات الصوتية للغرفة // الثقافة الموسيقية للجمهوريات الشقيقة في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية: Sat. مقالات. -كيف: موسيقى. أوكرانيا ، 1982. - 69-79.

24. Brezhneva I. الحجرة والأعمال الصوتية لـ D.D. Shostakovich: ملخص الأطروحة. ديس. - م ، 1986. - 22 ثانية.

25. Bubennikova L.Meyerhold and Shostakovich // موسيقى سوفيتية. -1973. - رقم 3. - 43-48.

26. Valkova V. الموضوعات الموسيقية والتفكير الأسطوري // الموسيقى والأسطورة: Sat. وقائع GMPI لهم. جينسينس. Vsh 118. - م ، 1992. - 40-61.

27. Valkova V. مؤامرة الجلجثة في أعمال Shostakovich // Shostakovich: بين اللحظة والخلود. الوثائق والمواد والمقالات. - سانت بطرسبرغ: ملحن ، 2000. - 679-716.

28. Valkova V. "الصراخ في المضحك": تقاليد الحماقة الروسية في أعمال Shostakovich // فن القرن العشرين: مفارقات ثقافة الضحك: Sat. مقالات. - ن. نوفغورود ، 2001. - س. 229-239.

29. Vasilyeva E. المؤلفات الصوتية من قبل D. Shostakovich في سياق البحث الإبداعي // في الذكرى التسعين لـ DDShostakovich: مواد المؤتمر العلمي النظري. - مينسك: بيل. أكاديمية الموسيقى ، 1997. - 70-77.

30. Vasina-Grossman V. موسيقى وكلمة شعرية. 1. الإيقاع. 2. التنغيم. 3. التكوين. - م: الموسيقى ، 1972-1978. -150 ثانية ؛ 368 ص.

31. Vasina-Grossman V. Master of the Swedish Romance-M: Music، 1980. -316s.

32. Grigoryeva G. ملامح النشوة والشكل في أعمال Shostakovich في الستينيات // عن الموسيقى. مشاكل التحليل / شركات. بوبروفسكي ، ج. جولوفينسكي. - م: سوف. ملحن ، 1974 ، ص 246-271.

33. Grigoryeva G. مشاكل تصميم الموسيقى السوفيتية الروسية في النصف الثاني من القرن العشرين. - م: الملحن سوفي ، 1989. - 208 ص.

34. Dabaeva I. حول تفاعل العناصر اللغوية للأنظمة الفنية المختلفة في موسيقى الحجرة الصوتية للملحنين السوفييت // اللغة الموسيقية في سياق الثقافة: Sat. وقائع GMPI لهم. جينسينس. العدد 106. - م ، 1989. - 97-112.

35. د.د. شوستاكوفيتش: سبت. مقالات عن الذكرى التسعين للولادة / Comp. L. كوفناتسكايا. - سان بطرسبرج: ملحن ، 1996. - 400 ص.

36. Dmitrevskaya K. تحليل أعمال الكورال: كتاب مدرسي. م. : البوم. روسيا ، 1965. - 177 ص.

37. دميترييف أ. جناح على أبيات من مايكل أنجلو بوناروتي للباس والبيانو بقلم ديمتري شوستاكوفيتش // دميترييف أ. مقالات. ملاحظات. - لام: البوم. ملحن ، 1989. - 71-86.

38. Dolzhansky L. مقالات مختارة. - L: Muzzha، 1973. - 214 ص.

39. Dolinskaya E. الفترة المتأخرة من عمل شوستاكوفيتش: حقائق وملاحظات. // مخصص لشوستاكوفيتش: 1906-1996. مجموعة من المقالات للذكرى التسعين للملحن. - م: ملحن ، 1997. - 27-38.

40. دورلياك ن. عن العمل في دورة "من الشعر الشعبي اليهودي". النشر والتعليق بواسطة O. Digonskaya // Shostakovich: بين اللحظة والخلود. الوثائق والمواد والمقالات. - سانت بطرسبرغ: ملحن ، 2000. - 448-459.

41. Druskin Ya. على الأجهزة البلاغية في موسيقى JS Bach. - سان بطرسبرج: الرنة ، 1995. - 132 ص.

42. Durandina E. الحجرة الأنواع الصوتية في الموسيقى الروسية 60-80s. - م: موسيقى ، 2001. - 72 ص.

43. Durandina E. الحجرة الأنواع الصوتية في الموسيقى الروسية في القرنين التاسع عشر والعشرين: الشباك التاريخي والأسلوبي: ملخص الأطروحة. ديس. - م ، 2002. - 52 ص.

44. Dyachkova JL مشاكل النص الداخلي في النظام الفني لعمل موسيقي // تفسير الأعمال الموسيقية في سياق الثقافة: Sat. وقائع RAM عليها. جينسينس. Vsh 129. - M. ، 1994. - S. 17-40.

45. Dyachkova L. طرائق الفئات التوافقية: التاريخ والحداثة: Diss. في شكل تقرير علمي. - م ، 1998. - 80 ص.

46. ​​الأغاني الشعبية اليهودية في روسيا / كومب ، أد. ومقدمة SGinzburg، 11. Marska - سانت بطرسبرغ: Voskhod، 1901. - 350 p.

47. Yenukidze I. أوبرا محاكاة ساخرة لبداية القرن والمسرح الموسيقي الروسي في 20-30s // مخصص لشوستاكوفيتش: 1906-1996. - قعد. فن. إلى الذكرى 90 لملحن / كومب. إي دولينسكايا. -M: ملحن، 1997. - 150-156.

48. Enukidze N. المسرح الموسيقي البديل في روسيا في الثلث الأول من القرن العشرين وتأثيره على جماليات الأوبرا الجديدة: ملخص الأطروحة. diss.-M. ، 1999. - 24 ص.

49. Esipova M. السمات الأساسية للموسيقى اليابانية التقليدية (حول مشكلة التطور التاريخي للمبادئ الأساسية للتنظيم الموسيقي): ملخص الأطروحة. ديس. - طشقند ، 1988. - 28 ص.

50. Esipova M. حول المبادئ العامة لنشر التأليف في الموسيقى اليابانية ذات التقليد العالي // الثقافات الموسيقية غير الأوروبية: قضايا دراسة التقاليد: Sat. وقائع GMPI لهم. جينسينس. -عالي 100. - م ، 1988. - س 85-102.

51. Zhitomirsky D. شكسبير وشوستاكوفيتش // Zhitomirsky D. مقالات مختارة. - م: سوف. ملحن ، 1981. - 344-355.

52. Zhitomirsky D. Shostakovich // أكاديمية الموسيقى. 1993. - رقم 3. - 15-29.

53. Zaderatsky V. Shostakovich والتقاليد الفنية الأوروبية // الندوة الدولية ، poev. شوسجاكوفيتش (1985 ؛ كولونيا) ، تقرير علمي. مشكلة. 150. - ريغنسبورغ: بوس ، 1986.-XIV.-S. 233-262.

54. Zach V. المزيد عن المثل العليا // Academy of Music. - 1999.-№1.-S. 155-159.

55. Zakharova O. البلاغة وموسيقى أوروبا الغربية في القرنين السابع عشر والنصف الأول من القرن الثامن عشر. - م: موسيقى ، 1983. - 76 ص.

56. Zoltai D. Ethos and Affact. -م: التقدم ، 1977. - 370 ص.

57. تفسير المصنفات الموسيقية في سياق الثقافة: سبت. وقائع RAM عليها. جينسينس. Vsh 129. - M. ، 1994. - 200 ص.

58. إلى الذكرى 90 من DDShosgakovich: وقائع المؤتمر العلمي النظري. - مينسك: بيل. أكاديمية الموسيقى ، 1997. - 265 ص.

59. Klimovitsky A. مرة أخرى حول موضوع حرف واحد فقط D-Es-C-H // D.D. Shostakovich: Sat. مقالات في الذكرى التسعين للولادة / Comp. L. كوفناتسكايا. - سانت بطرسبرغ: ملحن ، 1996. - 249-268.

60. Klimovitsky A. جناح حول الموضوعات الفنلندية - عمل غير معروف لشوستاكوفيتش // شوستاكوفيتش: بين لحظة وأبدية. الوثائق والمواد والمقالات. - سانت بطرسبرغ: ملحن ، 2000. - 304-307.

61. Kovnatskaya L. Shostakovich and Britten: بعض المتوازيات // D.D. Shostakovich: Sat. مقالات عن الذكرى التسعين للولادة / Comp. L. كوفناتسكايا. - سانت بطرسبرغ: ملحن ، 1996. - 306-323.

62. كوزينتسيف ج حول د.د. شوستاكوفيتش // تم جمعها. مرجع سابق في خمسة مجلدات. - المجلد 2. - لام: الفن 1983.

63. Kokoreva M. ثابت في توليف الموسيقى والكلمات // من الماضي والحاضر للثقافة الموسيقية المحلية. Vsh.5 / الأعمال العلمية MPS im. تشايكوفسكي. - السبت 2. - م ، 1993.-S. 235-251.

64. كونيم ف. مقالات عن تاريخ الموسيقى الأجنبية. - م: موسيقى ، 1997. - 640 ص.

65. كوريا يو. تايم. خلود. الإخلاص: دراسة أعمال D.D. Shosgakovich (الأعمال الصوتية للملحن) // الموسيقى السوفيتية - 1984. - رقم 9. - 27-34.

66. Kocharova G. ميزات اللغة التوافقية لـ D.D. Shostakovich // أسئلة نظرية الموسيقى. - وقائع GMPI لهم. Gnesins ، أعلى. XXX - م ، 1977. - 101-115.

67. Krasnikova T. حول تنظيم مساحة النسيج في موسيقى القرن العشرين (لمشاكل تركيب الفن) // الملمس الموسيقي: Sat. يعمل. Vsh.146. / ذاكرة الوصول العشوائي لهم. جينسينس. - M. ، 2001. -S.166-179.

68. Kurysheva T. Blokovsky: دورة DSchosgakovich // Blok والموسيقى: Sat. مقالات. - م: سوف. ملحن ، 1972. - ص 214 - 228.

69. Lavrentieva I. أشكال صوتية في سياق تحليل المصنفات الموسيقية. - م: موسيقى ، 1978. - 79 ص.

70. اليسار T. سر الفن العظيم (في الدورات الصوتية المتأخرة للحجرة من D. D. Shostakovich) // موسيقى روسيا. أعلى 2. -M: Sov. ملحن ، 1978. - 291-328.

71. ترك T. الموسيقى الروسية من أوائل القرن العشرين في السياق الفني للعصر. - م: موزبسا ، 1991. - 166 ص.

72. اليسار T. Shostakovich: شاعرية القصص الرمزية // فن القرن العشرين: العصر المنتهية ولايته؟: Sat. المقالات ، TI. -Novgorod، 1997. - 200-211.

73. Leie T. الأنواع الموسيقية ، وأهميتها في العمل السمفوني لـ D.D. Shostakovich: ملخص الأطروحة. diss.-M. ، 1971. -16 ص.

74. Leie T. On constancy // Academy of Music. 1997. - رقم 4. - 41-46.

75. ليفانوفا ت. تاريخ موسيقى أوروبا الغربية حتى عام 1789. الكتاب الأول: من العصور القديمة إلى القرن السابع عشر. - م: الموسيقى ، 1986. - 462 ص.

76. مبادئ الحفل الموسيقي لوبانوفا إم دي شوستاكوفيتش في ضوء مشاكل الحوار الحديث // مشاكل العلوم الموسيقية: Sat. مقالات. العدد 6 / شركات. V.3ak ، إي شيغارفا. - م: سوف. ملحن ، 1985. - 110-130.

77. Lobanova M. الأسلوب والنوع الموسيقي: التاريخ والحداثة. - م: سوف. ملحن ، 1986. -176 ص.

78. Magnitskaya T. الملمس الموسيقي: النظرية والتاريخ والممارسة. محاضرة عن دورة "الوئام" / رام لهم. جينسينس. - م ، 1992. - 36 ص.

79. Mazel L. Etudes حول Shostakovich. مقالات وملاحظات حول الإبداع ، - م: Sov.kompozitor ، 1986. - 176 ص.

80. ماكاروف إي يوميات. ذكريات أستاذي د.د. شوستاكوفيتش. - م: الملحن 2001. - 60 ص.

81. Maykapar A. "أنت مفتون بـ Dowland ...". حول الموسيقى والموسيقيين في إنجلترا شكسبير // الحياة الموسيقية. -1988. - رقم 22. - 19-21.

82. Medushevsky V. حول انتظامات ووسائل التأثير الفني للموسيقى. - م: موسيقى 1976 - 253 ص.

83. Medushevsky V. التنغيم شكل من أشكال الموسيقى: بحث. - م: ملحن ، 1993 ، - 262 ص.

84. الندوة الدولية ، بويف. شوستاكوفيتش (1985 ؛ كولونيا). اعلان الندوة. Vsh. 150.-ريغنسبورغ: بوس ، 1986.-XIV.-612 ص.

85. ماير ك.دميتري شوستاكوفيتش: الحياة ، الإبداع ، الوقت. - سانت بطرسبرغ: ملحن ، 1998. - 559 ص.

87. Mikheeva L. Life of Dmitry Shostakovich. - م: تيرا ، 1997. - 368 ص.

88. دراسات الموسيقى في بداية القرن: الماضي والحاضر: سبت. أوراق تستند إلى مواد المؤتمر 24-26 سبتمبر. 2002 / أكاديمية جيسين الروسية للموسيقى. - م ، 2002. - 302 ص.

89. Nazaikinskiy E. Shostakovich والاتجاهات الفنية في موسيقى القرن العشرين // الندوة الدولية ، Poev. شوستاكوفي ^ ^ ^ (1985 ، كولونيا). تقرير علمي. Vsh. 150. -ريجنسبورج: بوس ، 1986. -رابع عشر. - 439-470.

90. Naumenko T. مبادئ النثر في الموسيقى الصوتية الروسية في الستينيات والثمانينيات من القرن العشرين: ملخص المؤلف ، ديس. - فيلنيوس ، 1989. - 26 ص.

91. نوزينا ف. حول رمزية "الأجنحة الفرنسية" بقلم ج.س.باخ. - م: كلاسيكيات - الحادي والعشرون ، 2002. - 82-152.

92. Oganova T. النقص والتشكيلات في النظرية الإنجليزية والموسيقى العذراء في أواخر القرن السادس عشر - النصف الأول من القرن الخامس عشر: محاضرة حول دورة "تحليل الأعمال الموسيقية" / RAM im. جينسينس. - م ، 1998. - 32 ص.

93. أورلوف ج. حول شكسبير في Shostakovich // شكسبير والموسيقى - L.: Muzyka ، 1964. - 276-302.

94. Petrushanskaya E. Brodsky and Shostakovich // مخصص لشوستاكوفيتش: 1906-1996. مجموعة من المقالات للذكرى التسعين للملحن - م: الملحن ، 1997. - 78-90.

95. Pikalova N. الملامح التصويرية والدرامية لدورات الجناح في موسيقى الآلات الحجرة السوفيتية في الستينيات والثمانينيات من القرن الماضي وأسئلة حول نظرية نوع الجناح // الموسيقى السوفيتية في السبعينيات والثمانينيات. جماليات. نظرية. الممارسة - لام: LGITMiK ، 1989. - 51-69.

96. Pilipenko N. الكلمة والموسيقى في أغاني فرانز شوبرت: تجربة تأويل رمزي ودلالي: ملخص الأطروحة. ديس. - م ، 2002. - 23 ص.

97. رسائل إلى صديق: رسائل من D.D. Shostakovich إلى ID Glikman / Comp. وتعليقات ID Glikman - M: DSCH - St. Petersburg: Composer، 1993. - 336 p.

98. رسائل من ديمتري ديمترييفيتش شوستاكوفيتش إلى بوريس تيشينكو مع تعليقات ومذكرات المرسل إليه - سانت بطرسبرغ: الملحن ، 1997. - 51 ص.

99. Pritykina O. الوقت الموسيقي: المفهوم والظاهرة // المكان والزمان في الفن: Sat. وقائع / إد. O. Pritykina - L: LPPMiK ، 1988. - 67 - 92.

100. Ptushko L. في الطريق إلى ما بعد الحداثة (تحولات الرسوم الهزلية في أعمال شوستاكوفيتش) // فن القرن العشرين: مفارقات ثقافة الضحك: Sat. مقالات. - نوفغورود ، 2001.- ص. 293-305.

101. الموسيقى الروسية والقرن العشرين. الفن الموسيقي الروسي في تاريخ الثقافة الفنية للقرن العشرين / إد. - شركات. م. أرانوفسكي. - م ، 1997. - 874 ص.

102. الرومانسية الروسية. -M.-L: Academia، 1930. -167 ص.

103. Ruchyevskaya E. Word and music - L: Muzgiz، 1960. - 56 p.

104. Savenko World of Stravinsky: Monograph. - م: الملحن 2001. - 327 ص.

105. سفيريدوف ج.الموسيقى كمصير / شركات. AS Belonenko. - م: مول. حراس ، 2002. - 798 ص. من عند. سوكولوف أ.التأليف الموسيقي للقرن العشرين: جدلية الإبداع - م: موزيكا ، 1992. - 230 ص.

106. سوكولوفا إي الأكورديون والخطية في تناغم عمل شوستاكوفيتش المتأخر // أسئلة نظرية الموسيقى. - وقائع GMPI لهم. Gnesins ، العدد XXX-M. ، 1977.-S.116-131.

107. سهور أ. الحقيقة الكبرى عن الرجل "الصغير" (دورة "من الشعر الشعبي اليهودي" ومكانتها في أعمال شوستاكوفيتش) // أ. سهور. مقالات حول الموسيقى السوفيتية. - لام: الموسيقى ، 1974.-S.141-155.

108. سبيكتور ن. "Sonnet 66" لشكسبير في عمل DShostakovich حول مشكلة روابط التشغيل المتداخل // من تاريخ الموسيقى الروسية والسوفياتية. Vsh.Z. - م: موسيقى ، 1978. - 210-217 ، ص

109. سبيكتور ن. الدورة الصوتية المبكرة // الموسيقى السوفيتية - 1983. - رقم 9 ، - 77 - 78.

110. ستيبانوفا آي. الكلمة والموسيقى: ديالكتيك الروابط الدلالية. - م ، 1999.

111. Tishchenko B. تأملات في الموسيقيين 142 و 143 // الموسيقى السوفيتية. - 1974 - رقم 9. - 40-46.

112. Ushitskaya O. النظرية الموسيقية وتكوينها في النصف الثاني من القرن العشرين. في سياق التعاليم اللغوية. - م: NTC "كونسرفتوار" ، 1992. - 34 ص.

113. فيدوسوفا إي. أنماط الدياتونيك في أعمال شوستاكوفيتش. - م: سوف. ملحن ، 1980. - 191 ص.

114- خينتوفا أميزينج شوستاكوفيتش. - سانت بطرسبرغ: البديل ، 1993. - 270 ص.

115. خولوبوف يو اللغة الموسيقية لشوستاكوفيتش في سياق اتجاهات الموسيقى في القرن العشرين // الندوة الدولية ، poev. DShostakovich (1985 ؛ كولونيا). تقرير علمي. Vsh. 150. -ريجنسبورج: بوس ، 1986. -رابع عشر. - 490-516.

116 خولوبوف يو لادا شوستاكوفيتش: الهيكل والنظاميات // مخصص لشوسجاكوف: 1906-1996. مجموعة من المقالات للذكرى التسعين للملحن - م: الملحن ، 1997. -S.62-77.

117. خولوبوف ي.الانسجام الجديد: سترافينسكي ، بروكوفييف ، شوستاكوفيتش // الموسيقى الروسية والقرن العشرين. الفن الموسيقي الروسي في تاريخ ثقافة القرن العشرين - M. ، 1997. - 433-460.

118. Kholopova V. الموسيقى كشكل فني كتاب مدرسي (في جزئين). - م ، 1990. - 139 صفحة ؛ 1991. - 121 ص.

119. خولوبوفا ف. فِهرِس. رمز. (سيميائية موسيقى شوستاكوفيتش) // أكاديمية الموسيقى. 1997. - رقم 4. - 159-162.

120. Kholopova V. أشكال المصنفات الموسيقية: كتاب مدرسي. - سان بطرسبرج ..: "لان" 2001. - 496 ص.

121. Tsaregradskaya T. الوقت والإيقاع في أعمال Olivier Messiaen - M.: Classics - XXI ، 2002.-376 p.

122. Tsirkunova M. Shostakovich الروايات المبكرة // الحياة الموسيقية. - 1990. - رقم 15. - 13-14.

123. Charnaya N. من تاريخ الموسيقى الإنجليزية العذراء // من تاريخ الموسيقى الأجنبية: Sat. فن. Vsh.4 / شركات. R.K111irinyan. - م: موسيقى ، 1980. - 81-118.

124. شيستاكوف يو. الجماليات الموسيقية لبلدان الشرق / أوب. إد. و vst. مقال بقلم V.P. Shestakov - D: Muzyka ، 1967.-414 p.

125. مكرس لشوستاكوفيتش: 1906-1996. مجموعة من المقالات للاحتفال بالذكرى التسعين للملحن / Comp. إي دولينسكايا. -M: ملحن، 1997. - 224 ص.

126. شوستاكوفيتش: بين لحظة وأبدية. الوثائق والمواد والمقالات. - سانت بطرسبرغ: ملحن 2000. - 920 ص.

127. أجنحة يافورسكي بي باخ لـ Clavier - M.: Classics-XXI ، 2002. - C ، 23-81.

128. جاروشينسكي ديبوسي ، الانطباعية والرمزية. - م: التقدم ، 1978. - 232 ص.

129 Burmeister L Musikapoetika Rostock (1606). - iCassel-Bassel، Barenreiter، 1955،

130. Clopicka R مشكلة dobra i zla w tworczosci cinicznej Kizysztofa Pendereckiego // Muzyka، slowo، sens. Mieszy Slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzin. - Akademia muzyczna w Krakowe ، 1994.-S. 113-135.

131. Dahlhaus C. La idea de la musica Absoluta - Barcelona: Idea musica، 1999. -154 p.

132. Dopart B. Canzony، sestyny ​​i sonety Francescko Petrarki w renesansowym madiygale i piesni romantycznej // Muziyka i lirika Poeci i ich muzyczny rezonans od Petrarki do Tetmajera / red. M. Tomaszewskiego.- كراكوف: Akademia muzyczna، 1994. - S.15-24.

133. ماك دونالد إيان. شوستاكوفيتش الجديد. - لندن 1990.

134- موزيكا ، سلو ، سنس. Mieszy Slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzia - كراكوف: Akademia muzyczna، 1994.-181 s.

135. Pociej V. Muzyka - tekst - tlumaczenie. Uwagi o metodzie starego t1efge1a1ora // Muzyka ، slowo ، sens. Mieszy Slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzin. - كراكوف: Akademia muzyczna ، 1994.-S. 169-172.

136- Muziyka i lirika. Poeci i ich muzyczny resonans od Petrarki do Tetmajera / أحمر. M. Tomaszewskiego.- كراكوف: Akademia muzyczna، 1994. -176 s.

137. Tomaszewski M. Intefritacja Integralna dziela muzycznego. Rekonesans. - كراكوف: Akademia muzyczna ، 2000. - 157 ثانية. النقد الأدبي والفني

138. آيزنشتاين إي. العالم مبني على التناغم / عنصر الصوت M. Tsvetaeva. - سان بطرسبرج: جورنال "نيفا" ITD "Summer Garden" 2000. - 288 ص.

139. الكسندر بلوك والثقافة العالمية: وقائع المؤتمر العلمي 14-17 مارس 2000 / Comp .: Igosheva TV - Veliky Novgorod، 2000. - 418 p.

140. أليكسيف م. من تاريخ الأدب الإنجليزي. اسكتشات ، مقالات ، بحث. - م - لام: دولة. دار نشر الأدب ، 1960. - 500 ص.

141. Alekseev M. أدب إنجلترا واسكتلندا في العصور الوسطى. - م: المدرسة العليا ، 1984. -351 ثانية.

142. ألباتوف م. شعر مايكل أنجلو // شعر مايكل أنجلو. - م: فن ، 1992. - 76-119.

143. الأدب الإنجليزي في سياق العملية الأدبية العالمية. ملخصات المؤتمر الدولي السادس لمدرسي الأدب الإنجليزي. - ليسيروف ، 1996. - 180 ص.

144. أنيكس أ. تاريخ الأدب الإنجليزي. - م: أوشبيدجيز ، 1956. - 483 ص.

145. أنيكست أ. شكسبير. مشاكل الأسلوب // المسرح. 1984. - رقم 7. - 109-124.

146. Aniksg A. الدعوة الرابعة لمايكل أنجلو // شعر مايكل أنجلو. - م: الفن 1992. - 119-142.

أنيكست أ. تطور أسلوب شعر شكسبير // شكسبير شجنيا 1993. - م: نوكا ، 1993. -S.94-102.

148. مختارات من الذوق: قصائد. مانيفيسس. مقالات. ملاحظات. مذكرات. - م: موسك. عامل ، 1997. - 367 ص.

149. Baak J. Avang-edisgian صورة السلام وبناء الصراع // الأدب الروسي. - أمستردام: شمال هولندا - V. 21 ، 1987. -P.1-9.

150. بارانوف أ. حول برنامج الفرقة النحتية لكنيسة ميديشي // مايكل أنجلو ووقته: سبت. المقالات - م: الفن ، 1978 - ص 51 - 63.

151. Bart R. الأعمال المختارة: Semiotics Poetics // Comp. G.K. Kosikova - M: Progress ، 1994. - 615 ص.

152- بارت ر. الأساطير. - م: دار النشر إم. ساباشنيكوف ، 1996. - 312 ص.

153. باتكين ل. حول أصول المأساة في عصر النهضة العالي // مايكل أنجلو وزمنه: سات. مقالات. - م: الفن 1978 - ص 138-162.

154. باختين م. مقالات أدبية نقدية. - م: فنان. الأدب ، 1986. - 543 ص.

155. باختين م. إبداع ف. رابليه والثقافة الحديثة في العصور الوسطى وعصر النهضة - م: هود. الأدب ، 1990. - 543 ص.

156. باختين م. مشاكل إبداع دوستويفسكي. - م: الكونوست ، 1994. -174 ص. "" Saransk Intern. Bakhtin Readings: in 2 part. - Saransk: Publishing House of Mord، University، 1995. - Part 1 -244s .؛ Part P-240s. 157. Bely A. بين ثورتين مذكرات ، في 3 كتب ، الكتاب 3. - م: خيال ، 1990. - 670 ص.

158. برن ر. قصائد. مجموعة. شركات IM ليفيدوفا - م: Raduga ، 1982 ، - 705 ص.

159. Becher I. فلسفة السوناتة ، أو القليل من التعليمات على السوناتة // أسئلة الأدب. 1965. - رقم 10. - 190-280.

160. بلوك أ. البحوث والمواد. - لام: نووكا 1991. - 343 ص.

161. Bogatyrev IL أسئلة نظرية الفن الشعبي - م: الفن ، 1971. - 544 ص.

162. Boronima I. التقليد الأدبي ومبادرة المؤلف في الشعر الياباني في العصور الوسطى المبكرة // Vostots Poetics of Medieval الأدب. التقليد والإبداع. -M: التراث ، 1993. -S.57-102.

163. Boronina I. الفولكلور والأصول الأسطورية للصورة الشعرية "واكا" ("أغنية يابانية") // الفولكلور وأساطير الشرق في تغطية نمطية مقارنة. - م: التراث ، 1999. - SW -122.

164. برودسكي حول Tsvetaeva: مقابلة ، مقال. - م: Nezavisimaya Gazeta، 1997، - 208 s،

165. بورجين د. مارينا تسفيتيفا و eros المتعدية: مقالات ، بحث. - سانت بطرسبرغ: Inapress ، 2000. - 240s.

166. Valgina I. الدور الأسلوبي لعلامات الانقراض في شعر M. Tsvetaeva // الخطاب الروسي. -1978. - رقم 6. - 58 - 66.

167 باث أرخميدس: سبت. / كثافة العمليات. مقال بقلم ألكساندروف - لام: الأدب الفني 1991. - 496 ص.

168. Vishnevsky K. هيكل المقاطع غير المتكافئة // الآية الروسية ، - م: روس. دولة توم ، un- t ، 1996.- ص. 81-92.

169. فوزنيسينسكي أ.مايكل أنجلو // أجنبية Ltgeratura - 1975. - رقم 3. - 203-214.

170. غاسباروف ب. يزتك ، ذاكرة ، صورة. لسانيات الوجود اللغوي. - م: مضاءة جديدة. مراجعة ، 1996. -352 ص.

171. Gasparov M. Marshaki time // دراسات أدبية. 1994. - # 6 ، - 153-167.

172- غاسباروف م. مراجعة ، 1995. - 477 ص.

173. غاسباروف م ، أفتونوموفا إن. سوناتات شكسبير - ترجمة مارشاك. الثاني جاسباروف م. الأعمال المختارة ، المجلد P ، في الشعر. - م: لغات الثقافة الروسية ، 1997. - ق ، 105-120.

174. غاسباروف م. الشعر الروسي لبداية القرن العشرين في التعليقات. - م: "Fortuna Limited" 2001. - 288 ص.

175. جيراسيموف ك. ديالكتيك شرائع السوناتة // Г ^) نقود الأضداد: جوانب نظرية وتاريخ السوناتة. - تبليسي: دار النشر بجامعة تبليسي ، 1985 ، - ت ، 17-51.

176. جيرفير ل.أوبي تسجيل "موسيقي" لنص أدبي في أعمال الشعراء الروس الطليعيين // فن القرن العشرين: حقبة عابرة؟: Sat. المقالات ، الإصدار 1. - N. Novgorod، 1997، -S، 6-15،

177. Gerver L. الموسيقى والأساطير الموسيقية في أعمال الشعراء الروس (العقود الأولى من القرن العشرين) ، - M: "Indrik" ، 2001 ، - 248 ثانية ،

178. Ginzburg L. الرجل على المكتب. - لام: البوم ، كاتب ، 1989 ، - 608 ثانية ،

179. Gorbanevsky M. "My name is Marina" ، ملاحظات على أسماء العلم في شعر M. Tsvetaeva // الخطاب الروسي ، -1985. - رقم 4 ، - ج ، 56 - 64.

180. Grigoryeva T.، Logunova V. الأدب الياباني. مقال موجز. - م: نوكا ، 1964 ، - 282 ص.

181. غروسمان ل. شاعرية السوناتة // مشاكل الشعرية: مجموعة من المقالات. - M.-L: ZiF ، 1925. - 117-140.

182. Gryakalova N. إلى نشأة صور كلمات كلمات Blok المبكرة // A.Blok. البحوث والمواد .- L: Nauka ، 1991.-S.49-63.

183. جوميلوف ل. في عمود من النار. - م: سوف. روسيا ، 1991. - 416 ص.

184. جوتنر إم بيرن // تاريخ الأدب الإنجليزي. - الإصدار 1 ، vysh. 2. - M. - L: دار النشر التابعة لأكاديمية العلوم في اتحاد الجمهوريات الاشتراكية السوفياتية ، 1943 ، - 623-633.

185. Dolin A. السمات النموذجية للكلمات اليابانية الكلاسيكية // اليابان: الأيديولوجيا والثقافة والأدب - م: العلوم ، 1989. - 171-177.

186. الموسوعة اليهودية. مدونة المعرفة عن اليهود و iQ n ^ b النوع في الماضي والحاضر. - ت 6. - طبع طبعة. - م: تيرا 1991. - 960 ص.

188. Elnitskaya "رفع الخداع". صنع السلام وصنع الأساطير بواسطة Tsvetaeva // Norwich Symposia حول الأدب والثقافة الروسية. T.P. ، مارينا تسفيتيفا - فيرمونت ، 1992.- ص. 45-58.

189. إيريمينا ل. نص وكلمة في شاعرية أ. بلوك (قصيدة "على السكة الحديد" ككلمة رمزية) // الكلمة التصويرية لـ A. Blok: Sat. مقالات. - م: نوكا ، 1980. - 5-55.

190. Ermakova L. الكلمة والموسيقى في الشعر الياباني المبكر // اليابان: أيديولوجيا وثقافة وأدب - م: ناوكا ، 1989. - 116-123.

191- جاكار ج. دانييل خارمز ونهاية Avangfda الروسية - سانت بطرسبرغ: أكاديمي. مشروع ، 1995. -471 ص.

192- Zhirmunsky V. نظرية الأدب. الأسلوب الشعري - إل: نوكا ، 1977 ، -407 ص.

193. جيرمونسكي ف. الأدب المقارن. شرق و غرب. - لام: Nauka ، 1979 ، - 494 ص.

194. Zhogina K. "Poetics of the name" بقلم M.I. - م: متحف البيت في مارينا تسفيتيفا ، 2001 ، - 276 - 290 ،

195. Zholkovsky A. Mikhail Zoshchenko: شعراء عدم الثقة. - م: مدرسة "يزبسي الثقافة الروسية" 1999. - 392 ص.

196. Zubova L. شعر مارينا تسفيتيفا: الجانب اللغوي. - لام: دار النشر لين ، جامعة 1989. - 264 ص.

197. Zundelovich Ya. شاعرية بشع // مشاكل الشعرية: مجموعة من المقالات - M. - L: ZiF، 1925. - 63-79.

198. Igosheva T. - فيليكي نوفغورود ، 2000. - 74-83.

199. Irza EL Artistic Space-time والتوليف الحديث للفنون (على أساس مشاركة الموسيقى في فنون الشاشة): ملخص الأطروحة. ديس. - م ، 1993. - 21 ص.

200. فن القرن العشرين: عصر المنتهية ولايته: سبت. المقالات ، المجلد. 1 ، P. - ولاية نيجني نوفغورود. المعهد الموسيقي. - نوفغورود ، 1997. - 264 ص. (المجلد 1) ، 292 ص. (الإصدار 11).

201. فن القرن العشرين: مفارقات في ثقافة الضحك: سبت. مقالات. - N. Novgorod، 2001. - 354 صفحة.

202. تأريخية Isupov K. Block وأساطير التاريخ الرمزية // A. Blok. البحوث والمواد. - لام: نوكا ، 1991. - 3-21.

203. كاتز ب. مفاتيح موسيقية للشعر الروسي: مقالات بحثية وتعليقات. - سان بطرسبرج: ملحن ، 1997. - 272 ص.

204. Kozhevnikova N. التكرار الصوتي في آيات A. Akhmagova // الآية الروسية ، - م: روس. دولة وحدة صمغية ، 1996.-S. 125-144.

205. كونراد ن. الأدب الياباني في نماذج ومقالات (المجلد 1). - لام: طبعة معهد اللغات الشرقية الحية ، 1927. - 553 ص.

206. Kresikova I. Tsvetaeva and Pushkin. محاولة الاختراق: دراسات ، مقالات. - م: RIF "ROI" ، 2001. -168 ص.

207. Krivtsun O. تطور أشكال الفن: تحليل ثقافي. - م: نوكا ، 1992. - 303 ص.

208. Kudrova I. Tsvetaeva's صيغة: "الأفضل أن تكون من أن يكون" // ندوة نورويتش حول الأدب والثقافة الروسية. ت. مارينا تسفيتيفا - فيرمونت ، 1992. - 74 - 87.

209- لازاريف في مايكل أنجلو // مايكل أنجلو. شِعر. خطابات احكام المعاصرين. - م: الفن ، 1983. - 5-38.

210. LaFleur W. Karma من الكلمات. البوذية والأدب في اليابان في العصور الوسطى. - م: منافذ فضية ، 2000. - 192 ص.

211. ليفي - شتراوس ك. من كتاب "أسطوري". 1. "خام ومسلوق": مقدمة ، الجزء 2 // السيميائية والفن ميفيا. - م: مير ، 1972. - س. 25 - 49.

212. Lekmanov O. كتاب عن الذروة وغيرها من الأعمال. - تومسك: الدلو ، 2000. - 704 ص.

213. البيانات الأدبية من الرمزية حتى يومنا هذا / شركات. قعد. Dzhambinova - M: القرن الحادي والعشرون - الموافقة ، 2000. - 608 ص.

214. Likhachev D. ملاحظات وملاحظات: من دفاتر سنوات مختلفة. - لام: البوم. كاتب ، 1989. - 608 ص.

215. لوزوفيتش T. - فيليكي نوفغورود ، 2000. -S.224-235.

216. لوسيف ل. عمودي (المزيد عن شاعرية التحويل بقلم تسفيتيفا) // ندوة نورويتش حول الأدب والثقافة الروسية. ت. مارينا تسفيتيفا - فيرمونت ، 1992. - 100-109.

217- لوتمان يو هيكل النص الأدبي - م: الفن 1970. - 383 ص.

218. لوتمان يو تحليل النص الشعري بنية البيت - د: التنوير 1972. - 271 ثانية.

219- لوتمان يو حول شبه المحيط // هيكل الحوار كمبدأ للآلية السيميائية Vsh. 64 / إد. واي ليمان. - تارتو ، 1984. - 5-23.

220. لوتمان يو محاضرات عن الشعرية الهيكلية // يو إم لوتمان ومدرسة تارتو موسكو السيميائية- م: الغنوص ، 1994. -17-240.

221. لوتمان يو من داخل العوالم الأسطورية. رجل. - نص. - سيميوسفير - التاريخ. - م: لغات الثقافة الروسية 1996. - 448 ص.

222. Lotman Yu. Semiosphere - St. Petersburg: Art، 2000. - 704 p.

223. Lvova أصالة التكرار في شعر M. Tsvetaeva // الخطاب الروسي. - 1987. - رقم 4. - 74-79.

224. Magnitskaya E. التفسير الإبداعي للكون: Monograph / RAM im. Gnesstth. - م ، 1996. - 196 ص.

225. Magomedova D. حول نشأة ومعنى رمز "الأوركسترا العالمية" في عمل A. Blok // Bulletin of Moscow. الجامعة ، السلسلة العاشرة ، فقه اللغة ، 1974. - رقم 5. - 10-19.

226. Malishevsky M. مشاكل علم الدراسات المتروبوليتية // مشاكل الشعرية: Sat. sgat J.-M.-L: ZiF، 1925.-S.143-157.

227. Malmberg، I. المقياس الشعري الشرقي (في الترجمة الروسية) في أعمال الملحنين السوفييت: ملخص الأطروحة. ديس. - طشقند ، 1988. - 20 ص.

228- مارينا تسفيتيفا: لقاءات شخصية وإبداعية ، ترجمات لأعمالها: المؤتمر الدولي الثامن والعلمي الموضوعي 1vetaevskaya: Sat.dokl. - م: متحف بيت مارينت تسفيتيفا 2001. - 480 ص.

229- ماسلوفا ف. مارينا تسفيتيفا: بمرور الوقت والجاذبية. - مينسك: مطبعة اقتصادية ، 2000. -224 ص.

230. نقل ماتياش الشعري: لمشكلة تفاعل الإيقاع والنحو // الآية الروسية. - م: الدولة الروسية. الجامعة الإنسانية ، 1996. - 189 - 202.

231. Medrish D. هيكل الزمن الفني في الفولكلور والأدب // الإيقاع والمكان والزمان في الأدب والفن: مجموعة من المقالات. - لام: نوكا ، 1974. - 121-142.

232- مايرهولد. إرث. - 1. مواد السيرة الذاتية. وثائق 1896 - 1903. - م: OGI ، 1998.-744s.

233. ميكين م. مارينا تسفيتيفا: شاعرية الاستيعاب. - م: متحف البيت في مارينا تسفيتيفا ، 1997. - 311 ص.

234. Merezhkovsky D. حول أسباب التدهور والاتجاهات الجديدة في الأدب الروسي الحديث // البيانات الأدبية من الرمزية حتى يومنا هذا / شركات. قعد. Dzhambinova - م: القرن الحادي والعشرون - الموافقة ، 2000. - 37-45.

235. مايكل أنجلو. - م: وايت سيتي ، 2000. - 64 ص.

236. مايكل أنجلو بوناروجي. المنشئ. الرسومات والقصائد. - م: EKSMO - مطبعة ، 2001. - 416 ص.

237. ميخائيلوف أ. لغات الثقافة: كتاب مدرسي للدراسات الثقافية. - م ، 1997.

238- ميخائيلوف أ. الموسيقى في تاريخ الثقافة - م ، 1998.

239. ميخائيلوف أ. الكلمة والموسيقى: الموسيقى كحدث في تاريخ الكلمة // كلمة وموسيقى في ذاكرة A.V. تشايكوفسكي. قعد. 36. - م ، 2002. - 6-22.

240. موروزوف شكسبير ، برن ، شو ... - م: فن ، 1967. - 326 ص.

241. Neretina كلمة ونص في ثقافة العصور الوسطى. التاريخ: أسطورة ، وقت ، لغز. - م: الغنوص ، 1994. - 208 ص.

242. ندوات نورويتش حول الأدب والثقافة الروسية. ت. مارينا تسفيتيفا. - فيرمونج ، 1992. - 278 ص.

243. Osipova I. إبداع M.I.

244. مقالات عن تاريخ لغة الشعر الروسي في القرن العشرين: أوصاف أوبغي للتعابير الاصطلاحية. - م: التراث ، 1995. - 558 ص.

245. بانوف إم دانييل خارمز // مقالات عن تاريخ لغة الشعر الروسي في القرن العشرين: تجارب في وصف الأصطلاحات. -M: التراث ، 1995. -S.481-505.

246. Papernaya E.، Rosenberg A.، Finkel A. Parnassus on end: المحاكاة الساخرة الأدبية / Comp.، vst. فن. فريزمان: هود. الأدب ، 1990. -126 ص.

247. بارفينوف أ. مأساة شكسبير - الفنان // قراءات شكسبير. - م: Nauka ، 1993.-S.137-146.

248. باتر ف. شعر مايكل أنجلو // مايكل أنجلو بوناروجي. المنشئ. الرسومات والقصائد. - م: EKSMO - مطبعة ، 2001. - 6 - 28.

249. بيتروفا ج. "أريد أن أتذكر الماضي ..." (موضوع الذاكرة في "قصائد حول السيدة الجميلة" لبلوك) // ألكسندر بلوك والثقافة العالمية: وقائع المؤتمر العلمي 14-17 مارس 2000 / Comp: IgoshevaT. V.-Veliky Novgorod، 2000. - 18-24.

250. Poltoratsky A. القدر في شكسبير // مفهوم القدر في سياق الثقافات المختلفة. - م: نوكا ، 1994.-S.260-267.

251. شعر مايكل أنجلو / شركات. ب دودوشكين. - م: Iau ^ sstvo ، 1992. - 142 ثانية ،

252. شعراء عصر النهضة. - م: برافدا ، 1989. - 559 ص.

253. Prozersky V. حول مسألة مبدأ تنظيم الأشكال المكانية والزمانية للنشاط الفني // المكان والزمان في الفن: Sat. يعمل. - لام: LGITMiK ، 1988.-S.22-28.

254. Propp V. مشاكل الكوميديا ​​والضحك - سانت بطرسبرغ: Aletheya ، 1997. - 288 ص.

255. Propp V. Poetics of folklore - M: Labyrinth، 1998. - 352 p.

256 المكان والزمان في الفن: Sat. وقائع / إد. O. Pritykina - L: LGITMiK ، 1988. -170 ص.

257. Revzina O. Marina Tsvetaeva // مقالات عن تاريخ لغة الشعر الروسي في القرن العشرين: تجارب في وصف الأصطلاحات. - م: التراث 1995. - 305 - 362.

258. الآية الروسية: المقاييس. على نفس المنوال. قافية. Strophic: تكريما للذكرى الستين لـ M.L. Gasparov. - م: الدولة الروسية. الجامعة الإنسانية 1996. - 336 ص.

259. Saakyants A. الشاعر والعالم (حول M. Tsvegaeva) // أرمينيا الأدبية. - 1989. - رقم 1. - 89 - 96.

260. Saakyants A. Care of Marina Tsvetaeva // Norwich Symposia on Russian Literature and Culture. ت. مارينا تسفيتيفا - فيرمونت ، 1992. - 11 - 17.

261. Sadokova A. الدوافع الأسطورية في الشعر الشعبي الياباني // استعراض إثنوغرافي. 1997. - # 2. - 84 - 98.

262. Sidneva T. استنفاد التجربة العظيمة (حول مصير الرمزية الروسية) // فن القرن العشرين: حقبة عابرة؟: Sat. المقالات ، الإصدار 1. -Novgorod، 1997. - 39-52.

263. Simchenko O. لدراسة شاعرية أخماتوفا و Tsvetaeva (السلوك اللفظي للبطل الغنائي) // قضايا معاصرةفقه اللغة الروسية. - دار النشر بجامعة ساراتوف 1985. - 53 - 57.

264. كلمة وموسيقى. في ذكرى A.V. ميخائيلوف وقائع المؤتمرات العلمية / الأعمال العلمية MPS im. تشايكوفسكي. قعد. 36. - م ، 2002. - 358 ص.

265. النقد الأدبي الأجنبي الحديث (دول أوروبا الغربية والولايات المتحدة الأمريكية): مفاهيم ، مدارس ، مصطلحات. كتاب مرجعي موسوعي. - م: إنترادا - INION ، 1996. - 319 ص.

266. سوكولوفا ن. التركيب الشعري لكلمات بلوك (الجانب المعجمي الدلالي). - فورونيج: دار النشر بجامعة فورونيج ، 1984 ، - 116 صفحة.

267. Saussure F. يعمل على الوعي اللغوي ، - M: Progress ، 1977 ، - 695 صفحة.

268. سوسور ف. ملاحظات حول اللسانيات العامة. - م: التقدم ، 1990. - 280 ص.

269. Spiridonova L. خلود الضحك الهزلي في الأدب الروسي في الخارج. - م: التراث ، 1999. - 336 ص.

270. ستيبانوف ج. شعرية الأدب - م: نوكا ، 1988. - 382 ص.

271. ستيبانوفا إي. الأغنية الشعبية الإنجليزية والقصيدة كمصادر لإبداع شكسبير // العلوم اللغوية. -1968. - رقم 3. - 34-46.

272. تامارتشينكو أ. حوار مارينا تسفيتيفا مع شكسبير ، مشكلة هاملت // ندوات نورويتش حول الأدب والثقافة الروسية. ت. مارينا تسفيتيفا - فيرمونت ، 1992.-S.159-176.

ملخصات المؤتمر العلمي "أ. بلوك وما بعد الرمزية الروسية" 22-24 مارس 1991 - تارتو ، 1991. - 96 ص.

274. توماشيفسكي ب. نظرية الأدب. شاعرية: كتاب مدرسي. - م: مطبعة آسبكت ، 1996. - 334 ص.

275. توبوروفا أ. كلمات الأغاني الإيطالية المبكرة - م: تراث ، 2001. - 200 ص.

276. ريدس م. - م: Grail، 1997، -192 p.

277. Tynyanov Yu. Dostoevsky and Gogol (حول نظرية المحاكاة الساخرة). - صفحة: OPOyaz، 1921، - 48 ثانية

278. Uvarova I. Meyerhold: آخر عمليات البحث ، وصية العصور القديمة // المسرح. - 1994. - رقم 5-6 ، - ج ، 93-121 ،

279. Fossler K. - M.-L: دولة. Uch.-Ped. دار النشر مين. برويف. جمهورية روسيا الاتحادية الاشتراكية السوفياتية ، 1956. ، ص 290-301

280. Freudenberg O. The Origin of Parody // Proceedings on Sign systems، VI. - فش. 308. - تارتو: TGU ، 1973. - 490-497.

281. Khlodovsky R. الإيطالية lrgeratura و t ^ الوحدة الفنية للأدب الأوروبي في العصر الجديد // تاريخ الأدب الإيطالي. T.L - العصور الوسطى. - م: IMLI RAN - التراث ، 2000. - 9-40.

282. Tsvetaeva M. ماي بوشكين. - ألما آتا: "روان" 1990. - 208 ص.

283. Chigareva E. الأشكال الموسيقية في الأدب (في تفسير علماء اللغة وعلماء الموسيقى) // علم الموسيقى في بداية القرن: الماضي والحاضر: Sat. أوراق تستند إلى مواد المؤتمر 24-26 سبتمبر. 2002 / أكاديمية جيسين الروسية للموسيقى. - م ، 2002. - 147-157.

284. خط شاه-عزيزوفا ت. هاملت ، أو البطل في مواجهة القدر // مفهوم القدر في سياق الثقافات المختلفة. - م: نوكا ، 1994. - 268-277.

285. شكلوفسكي ف. في نظرية النثر. - م: الاتحاد ، 1929. - 267 ص.

286. Schukina D. - فيليكي نوفغورود ، 2000. - 357-368.

287. Eichenbaum B. لحن الشعر الغنائي الروسي // Eichenbaum B. عن الشعر. - لام: البوم. كاتب ، 1969. - 327-511.

288. Ellis (Kobylinsky L.) الرموز الروسية - Tomsk: Aquarius ، 1996. - 288 ص.

289. Etkind E. من الإيقاع اللفظي إلى السمفونية (مبادئ التأليف الموسيقي في الشعر) // الشعر والموسيقى: Sat. مقالات. - م: موسيقى 1973. - 186-280.

290. Egkind E. إيقاع العمل الشعري كعامل محتوى // الإيقاع والمكان والزمان في الأدب والفن: Sat. فن. -ل. : نوكا ، 1974 ، س 104-120.

291. إتكيند إي. نثر في الشعر. - سانت بطرسبرغ: المعرفة ، 2001. - 448 ص.

292. إفروس أ. شعر مايكل أنجلو // مايكل أنجلو: الحياة. الإبداع / شركات. في جراتسينكوف. - م: الفن ، 1964. - 349-358.

293. Yakobson R. حول مسألة العلامات المرئية والسمعية // السيميائية والفنون قياس الجاذبية. - م: مير ، 1972. - س. 82-90.

294. جاكوبسون ر. يعمل في الشعرية: ترجمات / شركات. و إد. إم جاسباروفا - م: بروجرس ، 1978. -464 ص.

295. Jacobson R. اللغة واللاوعي. - م: الغنوص ، 1996. - 248 ص.

296. كلمات الأغاني اليابانية Trans. أ.برانت - سانت بطرسبرغ ، 1912. -98 ص. فلسفي وجمالي

297. Arutyunova N. الحقيقة والمصير // مفهوم القدر في سياق الثقافات المختلفة. - م: نوكا ، 1994. - ص 302-316.

298. وايت أ. الرمزية كنظرة عالمية: Sat. - م: ريسبوبليكا ، 1994. - 525 ص.

299. Berger L. Epistemology of Art - M: "Russian World"، 1997. - 432 p.

300. Berdyaev N. فلسفة الإبداع والثقافة والفن T.2. - م: فن 1994. - 510 ص.

301. بوجدانوف ك. مقالات عن أنثروبولوجيا الصمت. هومو تاكنز. - سانت بطرسبرغ: RKHGI ، 1997. - 352 ص.

302. بوري يو. - م: الفن 1957. - 232 ص.

303. بولجاكوف فلسفة الاسم // بولجاكوف. صورة Pfvoobraz i: تعمل في مجلدين. T.2. - سانت بطرسبرغ: Inapress - M: Art ، 1999. - 5-240.

304. فولتير ف. كتابات فلسفية / شركات. في كوزنتسوف. - م: نوكا ، 1988. - 750 ص.

305. Gachev G. الصور الوطنية للعالم Cosmo - Psycho - Logos. - م: تقدم - ثقافة ، 1995. - 480 ص.

306. جاتشيف ج.الموسيقى والنور الحضاري. - م: Vuzovskaya kniga، 1999. - 200 ص.

307. جاتشيف جي. الصور الوطنية للعالم: دورة محاضرات. - م: الأكاديمية 1998. - 432 ص.

308. Gachev G. الصور الوطنية للعالم. أوراسيا. - الفضاء الرحل والمزارع والمرتفعات. - م: Inspput DI-DIK ، 1999. - 368 ص.

309. التأويلات العميقة لـ A. Lorenzer // Lorenzer A. علم آثار التحليل النفسي. العلاقة الحميمة والمعاناة الاجتماعية. - م: بروجرس - أكاديمية ، 1996. - 265-294.

310. جوجول ن. نثر روحي / شركات. Voropaeva، I. Vinofadova - M: Russian Book، 1992. -560 p.

311. Grigoryeva T. فكرة القدر في الشرق // مفهوم القدر في سياق الثقافات المختلفة. - م: نوكا ، 1994. - 98-109.

312. Dzemidok B. نبذة عن القصة المصورة. - م: بروجرس ، 1974. - 221 ص.

313- إيفانوف فياتش. محلي وعالمي. - م: ريسبوبليكا ، 1994. - 428 ص.

314. Kandinsky V. في الروحانيات في الفن. - L. ، 1990. - 67 صفحة.

315. Lyubimova T. Comic وأنواعه وأنواعه. - م: المعرفة ، 1990 ، - 64 ص.

316. Losev A. Bygae - اسم - فضاء. - م: الفكر ، 1993. -95 8 ث.

317. Maltseva المفهوم الفلسفي والجمالي لبينديتغو كروس. حوار بين الماضي والحاضر. - SPb. ، 1996. -158 ص.

318. Mikheeva Yu. السمات الهائلة للمأساة في موسيقى DShostakovich و A.111nitke // Bulletin of Moscow State University. السلسلة 7. الفلسفة. - رقم 6. -1999. - 65-75.

319. Neretina مفهوم القدر في فضاء السلعة الأعلى // مفهوم القدر في سياق الثقافات المختلفة. - م: نوكا ، 1994. - 5-14.

320. خاص: من مذكرات بافلورنسكي. - م: موسك. عامل ، 1990. - 48 ثانية ،

321- مفهوم القدر في سياق الثقافات المختلفة. - م: نووكا ، 1994 ، - 318 ص.

322. Postovalova V. المصير ككلمة أساسية للثقافة وتفسيرها بواسطة A.F. Losev (جزء من تصنيف النظرة العالمية) // مفهوم القدر في سياق الثقافات المختلفة. - م: نوكا ، 1994. - 207-214.

323. ريكور ب. Hermeneutics الأخلاق. السياسة- م: الأكاديمية ، 1985. - 159 ص.

324. ريكور ب. التأويل والتحليل النفسي. الدين والإيمان - م: الفن 1996. - 270 ص.

325. Savilova T. الفئات الجمالية. مقابل التصنيفات. - 1Siev - Odessa: مدرسة Vishcha ، 1977. -101 ص.

326. دروس سخنو في موسيقى الروك: تجربة إعادة بناء "لغة القدر" // مفهوم القدر في سياق الثقافات المختلفة. - م: نوكا ، 1994. - ق ، 238-246 ،

327. Strelkov V. الموت والقدر // مفهوم القدر في سياق الثقافات المختلفة. - م: نوكا ، 1994.-S. 34-37.

328. Trubachev موسيقى ورمز في التفسير الإبداعي للسلطة الفلسطينية. Florensky // أكاديمية الموسيقى. -1999. - رقم 3. - 83-88.

329. Uvarov M. نموذج ثنائي. تطور فكرة نقض الناموس في تاريخ الفلسفة والثقافة الأوروبية. - سانت بطرسبرغ ، 1996. - 213 ص.

330. Florenskaya T. الكلمة والصمت في الحوار // حوار. كرنفال. كرونوتوب. - 1996. - X ^ l. - ص 49-63.

331. Florensky P. تحليل المكان والزمان في الأعمال الفنية والبصرية. - م: بروجرس ، 1993. - 342 ص.

332. هيدجر م. الوقت والوقت: مقالات وخطب. - م: ريسبوبليكا ، 1993. - 447 ص.

يرجى ملاحظة أن النصوص العلمية المعروضة أعلاه تم نشرها للمراجعة وتم الحصول عليها من خلال التعرف على النصوص الأصلية للأطروحات (OCR). في هذا الصدد ، قد تحتوي على أخطاء تتعلق بنقص خوارزميات التعرف. لا توجد مثل هذه الأخطاء في ملفات PDF للأطروحات والملخصات التي نقدمها.

إجابة من Yotanislav [المعلم]
دميتري شوستاكوفيتش - رجل سوفيتي

إجابة من 2 إجابة[خبير]

يا! فيما يلي مجموعة مختارة من الموضوعات ذات الإجابات على سؤالك: هل شيستاكوفيتش يهودي؟

إجابة من بافل خارتشينكو[خبير]
على الرغم من أنه يهودي الجنسية ، إلا أنه ملحن سوفيتي عظيم.

إجابة من أوفتمز[مبتدئ]
فو ، عيد الفصح! كيف يمكنك حتى التفكير في ذلك؟ ! شيستاكوفيتش - هوس الأصيل !!!

إجابة من ديمتري بروستو[خبير]
قمة! بلاه ...._

إجابة من يابا[خبير]
نعم ، وكذلك جميع البيلاروسيين.

إجابة من أندري أوسموف[مبتدئ]
وماذا تفعل بنفسك؟ اخترت إجابة ستانيسلاف بأنها الأفضل ، يا أحمق!

إجابة من الكسندر كراشينينيكوف[مبتدئ]
هو ليس يهودي الجنسية. وهو الحفيد الأكبر لأحد المشاركين في الانتفاضة البولندية 1830-1831 ، المنفي إلى سيبيريا. في وقت لاحق ، بدأ اختلاط الدم الروسي البولندي. إلى حد ما ، تعاطف شوستاكوفيتش مع المتمردين البولنديين ، الذين كانوا يحاولون الانفصال عن روسيا وإحياء بولندا العظمى مرة أخرى. قبل تقسيم بولندا - بلد البولنديين واليهود.
حُرم شوستاكوفيتش منذ الطفولة من فرصة تلقي الحقيقة عن اليهود. منذ الطفولة أمضى الكثير من الوقت محاطًا باليهود واليهود والتهويد.
درس شوستاكوفيتش في معهد بتروغراد (لينينغراد) الموسيقي ، حيث سادت الفلسفة اليهودية. كان هناك دائمًا العديد من اليهود في حاشية شوستاكوفيتش. كان شوستاكوفيتش مسرورًا بالموسيقى اليهودية. "... الموسيقى الشعبية اليهودية أثرت علي أكثر من غيرها. أنا لا أتعب من الإعجاب بها ". "تعكس العديد من مؤلفاتي تأثير الموسيقى اليهودية. هذا ليس سؤالًا موسيقيًا بحتًا ، ولكنه سؤال أخلاقي أيضًا. غالبًا ما أختبر الناس من خلال موقفهم من اليهود ... أصبح اليهود رمزًا بالنسبة لي. كل عجز الإنسان يتركز فيها. بعد الحرب ، وعدت أن أعكس هذا في أعمالي ".
قام اليهود و zhidophiles بضخه وضخه بروح اليهود. هو نفسه سرعان ما أصبح يهوديًا وحتى يهوديًا. كان على علم باضطهاد اليهود ، وتعاطف بشدة مع اليهود ، لكنه لم يكن يعرف شيئًا على الإطلاق عن المشاكل التي جلبها اليهود لشعوب أخرى في العالم.

إجابة من ناديجدا خميلفسكايا[خبير]
وبوشكين أيضًا

إجابة من كاتون[مبتدئ]
ماهو الفرق.. .
ربما هو ألطاي ؟؟؟

إجابة من أليكسي زليجوستيف[خبير]
شوستاكوفيتش دميتري دميتريفيتش (1906 ، سانت بطرسبرغ ، - 1975 ، موسكو) ، ملحن روسي. حفيد أحد المشاركين في الانتفاضة البولندية 1861-1863. منفى إلى سيبيريا. تم سماع الفكرة اليهودية لأول مرة في Trio No. 2 (1944) للبيانو والكمان والتشيلو ، وهي مخصصة لذكرى I. Sollertinsky ، عالم الموسيقى المتعلم ببراعة والذي كان أقرب أصدقاء Shostakovich ومعلمه جزئيًا. لا يبدو الثلاثي اقتباسًا من الفولكلور ، بل لحنه الخاص ، الذي لا يمكن الشك في تلوينه الوطني. ربما ، أُجبر الملحن على اللجوء إلى الموضوع اليهودي في الموسيقى المخصصة لشخص من نفس الأصل الروسي البولندي مثل شوستاكوفيتش نفسه كعلاقة ارتباطية مع عمل جي ماهلر ، الذي أصبح شوستاكوفيتش مهتمًا به تحت تأثير سوليرتينسكي . يبدو أن ماهلر ، بتعبيره المذهل وازدواجيته اليهودية النموذجية ، وهو مزيج من كلمات خفية وغريبة ، يُظهر شوستاكوفيتش بطريقته (في العديد من أعمال شوستاكوفيتش ، من الصعب فهم مكان الفرح وأين توجد السخرية ، وما يبدو كذلك) فالتفاؤل الوطني هو محاكاة ساخرة وسخرية). كان المزاج المأساوي العام لموسيقى ماهلر متناغمًا أيضًا مع الحالة المزاجية لشوستاكوفيتش.
ارتبط مفهوم "اليهودي" شوستاكوفيتش دائمًا بالمعاناة والحزن ، والتي ، كما يعتقد الملحن ، تم التعبير عنها في الموسيقى اليهودية. يقول شوستاكوفيتش في مذكراته "شهادة ديمتري شوستاكوفيتش" (N.-Y. ، 1979) ، التي سجلها س. أنا لا أتعب من الإعجاب بها. هي متعددة الاستخدامات. قد يبدو الأمر ممتعًا وفي الواقع يكون مأساويًا للغاية. دائمًا ما يكون الضحك من خلال البكاء. هذه النوعية من الموسيقى الشعبية اليهودية قريبة جدًا من فكرتي عن الموسيقى التي يجب أن تكون. يجب أن تحتوي دائمًا على طبقتين. لقد عانى اليهود طويلا لدرجة أنهم تعلموا إخفاء يأسهم. يعبرون عنها بالرقصات. كل موسيقى شعبية حقيقية جميلة ، لكن الموسيقى اليهودية فريدة من نوعها ". تتميز اللغة الموسيقية لشوستاكوفيتش بالضحك من خلال الدموع ، جنبًا إلى جنب مع السخرية والتأملات الفلسفية والعقلية والعاطفية الهائلة.

الدورة الصوتية

تاريخ الخلق

أصبح عام 1948 عامًا صعبًا للغاية بالنسبة لشوستاكوفيتش. في فبراير ، صدر المرسوم سيئ السمعة للجنة المركزية للحزب الشيوعي البلشفي لعموم الاتحاد ، والذي تم فيه التشهير بعمله وأعلن أنه معاد للشعب. جنبا إلى جنب مع غيره من الملحنين الأكثر موهبة في البلاد ، تم لعنة شوستاكوفيتش في المؤتمر الأول لجميع الاتحادات للملحنين. كان عليه أن يتوب علنا ​​عن الأخطاء المزعومة. تم حظر موسيقاه بشكل أساسي. من أجل الأرباح وإعادة التأهيل الإبداعي ، عمل على الموسيقى لفيلم "Young Guard". لكن الروح طلبت خلاف ذلك. في الصيف ، عندما كانت العائلة تعيش في قرية داشا في كوماروفو بالقرب من لينينغراد ، جذب انتباه الملحن مجموعة قصائد "الأغاني الشعبية اليهودية" في كشك بيع الصحف. اهتم به القصائد. نشأت فكرة الدورة الصوتية. لطالما جذب الفولكلور اليهودي انتباه الملحن ، ولكن ربما لعبت بداية الحملة ضد الكوزموبوليتية دورها أيضًا.

كان عمل الدورة الوطنية نشطًا للغاية - تم الانتهاء منه في الخريف. المخطوطة مؤرخة في أكتوبر 1948. بالطبع ، لم يكن هناك شيء للتفكير في الأداء. الموسيقى لعدة سنوات "على الطاولة" ؛ تم عرضه الأول فقط في 15 يناير 1955. "من الشعر الشعبي اليهودي" (المرجع السابق 79) - ليست روايات رومانسية ، وليست أغاني بالمعنى المعتاد. تمثل الأرقام الأحد عشر للدورة مشاهد درامية حية وفقًا لتقليد موسورجسكي. لم يستخدم شوستاكوفيتش مصادر الفولكلور ، لكن الموسيقى تتخللها نغمات يهودية مميزة ، صوتية ولفظية.

موسيقى

تنقسم الدورة إلى جزأين غير متكافئين: ثمانية أرقام تستخدم نصوصًا مخصصة لحياة ما قبل الثورة ، والأرقام الثلاثة الأخيرة - "حياة حرة سعيدة في الدولة السوفيتية". وفقًا لذلك ، تتغير اللغة الموسيقية أيضًا: في الجزء الأول ، تسود التنغيم التعبيري المعبر غالبًا على الفولكلور اليهودي ، بينما في الجزء الثاني ، تتعمد الألحان المتفائلة القريبة من أصوات الأغاني الجماعية.

تبدأ الحلقة بـ "بكاء طفل ميت" - حوار حزين بين امرأتين ، يقوم على التنغيم التعبري للتأوه. رقم 2 ، "رعاية أمي وخالتها" - أغنية نكتة تتميز بروح الدعابة الخفيفة وتفتيح لون "التهويدة" (رقم 3) هو أمر مأساوي مرة أخرى. هذا هو مونولوج الأم ، الذي ينبثق من نغمة التهويدة ، لكنه يتحول تدريجياً إلى حديث إلهي. رقم 6 ، "الأب المهجور" ، هو مشهد مفجع للقلب تتناقض فيه نغمات الأب المليئة باليأس مع ردود فعل الابنة المحتقرة الخالية من الروح. وينتهي بتكرار رتيب ويائس لنفس الدافع ("ارجع إلي ..."). رقم 7 ، "Song of Need" ، المتجسد بشكل متناقض في أغنية راقصة مخمور تذكر موسورجسكي ، يقود إلى ذروة الدورة. هذا هو رقم 8 ، "الشتاء" ، - ثلاثي الأوبرا يقترب من الفرقة الأوبرالية من حيث قوة التعبير ، ويلخص القسم المأساوي من الدورة.